1990 - 1999 A

Bland dagstidningarnas recensenter väckte Pawels bok entusiasm. I Dagens Nyheter instämde Torsten Ekbom i Vennbergs omdöme att Pawels biografi var en "önskebok", och han konstaterade att det låg en djup ironi i att Brod som på sin tid var en firad författare numera nästan enbart var ihågkommen för att ha publicerat Kafkas kvarlåtenskap. Göran Lundstedt på Sydsvenska Dagbladet anmärkte att den svenska utgivningen av litteratur om Kafka varit mager. Läget hade emellertid förbättrats med översättningen av Pawels bok. Särskilt uppskattade Lundstedt att Pawel sammanfattade Franz Kafkas person så kärnfullt och enkelt: "en jude från Prag". I den karaktäristiken inrymdes "alla de personliga och politiska implikationer som fångade Kafka i en fälla". Arbetets Bertil Palmqvist fäste sig vid att Pawel starkare än någon tidigare kommentator visat betydelsen av Kafkas judiska arv.  Palmqvist såg också tydligt två olika Franz Kafka framträda i Pawels bok. Den ene Kafka var "livsbrottaren" som behövde ensamhet och gjorde konst av den. Den andre Kafka var "Pragbon" som umgicks flitigt med andra unga judiska intellektuella. Lundstedt imponerades av Pawels skildring av hur dessa två stred med varandra.

 Samma år som Pawels biografi utkom kompletterades bilden av Kafka även med en översättning av ett utsnitt ur en artikel av Dora Diamant, i vilken hon redogjorde för sina minnen av författaren från deras gemensamma tid i Berlin. Utsnittet som ursprungligen ingick i en längre artikel som publicerats i Erinnerungen an Franz Kafka 1949 trycktes i tidskriften Fenix, och för den svenska tolkningen svarade Harry Järv. I texten berättade Dora den rörande historien om hur Kafka under en av sina promenader i Steglitzparken träffade på en liten flicka som satt och grät, eftersom hon tappat bort sin docka. Dora förklarade att Kafka greps av medlidande med flickan och att han därför genast hittade på en historia som förklarade dockans försvinnande. Dockan var inte helt förlorad, hon var bara bortrest. Hemma, påstod Kafka, hade han nämligen ett brev som dockan skrivit till honom. Den lilla flickan ville naturligtvis veta vad som stod i brevet, och följaktligen måste Kafka återvända hem för att skriva detta brev. Dora mindes att han varje dag i tre veckors tid skrev ett nytt brev om dockans äventyr och gick till parken för att läsa upp det. Resultatet blev det önskvärda. Snart hade flickan glömt sin leksak och tänkte bara på breven som hon fick i stället. Dora betonade att Kafka gick in för uppgiften med stort allvar och så småningom också förberedde flickan på att skilsmässan från dockan skulle bli definitiv. 

Romanen Slottet hade sedan 1946 funnits tillgänglig endast i Tage Aurells tolkning, men 1990 gav Carlssons Bokförlag ut boken i en nyöversättning gjord av litteraturvetaren och författaren Hans Levander. Aurells version byggde på Max Brods utgåva från 1926, vilken slutade tvärt i kapitel arton. Levander däremot utgick från Brods utgåva från 1935, och den innehöll återstoden av kapitel arton samt hela kapitlen nitton och tjugo. Följaktligen sträckte sig Levanders översättning två och ett halvt kapitel längre än Aurells. Därmed erbjöds läsarna inte bara en nyöversättning av romanen utan också ett rejält tillskott till handlingen. För illustrationerna i utgåvan svarade konstnären Torsten Billman. 

Levanders utgåva av Slottet fick betydligt färre recensioner än samlingen Aeroplanen i Brescia, som utkommit två år tidigare. I en av de få anmälningarna skrev Göteborgs-Postens Rolf Anderberg att Kafkas berättelser sammanförde tre oförenliga egenskaper. De var "detaljerat realistiska, handlöst oförutsägbara och borrande igenkännbara". Störst behållning tycktes Anderberg dock ha haft av ett av de nya kapitlen:

Det är en farsartad och allvarlig skildring av hur ett par vaktmästare delar ut handlingar till en rad byråkrater. [...] Det hela är återgivet i bildsituationer som följer på varandra som i en film, av till exempel Jacques Tati (Semestersabotören).

Kafkas humor var också något som Allan Edwall tog fasta på när han dramatiserade den oavslutade novellen Blumfeld, en gammal ungkarl. Föreställningen som Edwall kallade Bättre utan hund hade premiär på hans egen teater Brunnsgatan Fyra i mars 1990. (Läs vidare under fliken Teater)

I samband med att Brunnsgatan Fyra firade tioårsjubileum gjorde Sveriges television också en inspelning av Bättre utan hund, som sändes i SVT1 i februari 1996. Därmed uppgick antalet tevesända Kafkadramatiseringar till totalt tre fördelade på ungefär lika många decennier. (Läs vidare under fliken Teater)

Av Kafkas omfattande korrespondens hade under många år endast en liten del varit tillgänglig på svenska. Författarens brev till Milena Jesenská utkom 1954, det icke avsända brevet till fadern 1956 och utdrag ur fyra brev till Max Brod 1964 i volymen Piccolo. Därefter hade det varit tyst på brevfronten. Men i mars 1991 tryckte bokförlaget Alba en kommenterad faksimilutgåva i folioformat med Kafkas Brev till föräldrarna 1922–1924. 

Bakgrunden till publikationen var att ett antikvariat i Prag fyra år tidigare kommit över trettiotvå brev och brevkort som var helt nya för forskningen. Samlingen inköptes och överfördes till Museet för tjeckisk litteratur i Prag Strahov, som i sin tur ställde den till utgivarna Josef Čermáks och Martin Svatoš förfogande. Boken utgavs på tyska 1990 och redan året därpå fanns den på svenska i Harry Järvs översättning. Ingen Kafkautgåva hade tidigare nått de svenska läsarna lika fort. De flesta av breven i boken var från Kafkas sista levnadsår, då han bodde i Berlin och på olika sanatorier i Österrike. Det allra sista brevet i samlingen skrev Kafka rentav dagen innan han avled. 

När det i början av nittiotalet skulle författas en artikel om Kafka i Nationalencyklopedin (den aktuella volymen publicerades 1993) gick uppdraget till Harry Järv. Föga överraskande blev det därför en freudianskt inspirerad Kafka som läsaren mötte där. Järv förkunnade att i novellen Redogörelse framlagd för en akademi hörde Darwins utvecklingsteori och en "freudiansk analys av primitiva folks pubertetsriter" till ingredienserna. Och i Brevet till fadernbeskrev Kafka "sin neuros i freudianska termer". Romanen Slottet karaktäriserades som en nyckelroman: "Frieda är Milena Jesenská-Polak, Olga är K:s dåvarande fästmö Julie Wohryzek osv." Slutligen förklarade Järv att skälet till att Kafka bestämt att hans litterära kvarlåtenskap skulle förstöras var att problematiken "tycktes honom alltför privat". Som vidare läsning rekommenderades bl a Harry Järvs egen essä i antologin Varaktigare än koppar. 

Det var en triumf för Järv och samtidigt en belöning för lång och trogen tjänst att med uppslagsverkets tyngd få bestämma dels hur Kafka skulle tolkas, dels slå fast orsaken till att författaren inte ville att hans litterära kvarlåtenskap skulle publiceras. Den var ”alltför privat”. Det resonemanget har redan granskats och avfärdats som ohållbart. De texter som Kafka själv förde till trycket och de han lämnade efter sig skilde sig inte åt med avseende på graden av intimitet utan på graden av fullbordande. 

Kunde Nationalencyklopedins redaktörer utsett någon annan än Järv till att skriva om Kafka? Vid den aktuella tiden levde ännu Teddy Brunius, Karl Vennberg och Torsten Ekbom, som alla var minst lika insatta som Järv i Kafkas liv och verk. Men ingen av dem hade en lika dogmatisk syn som Järv på hur Kafka skulle läsas. Med någon av dem som författare skulle artikeln i Nationalencyklopedin utformats på ett sätt som inte hade karaktären av en partsinlaga och som skulle stå sig betydligt bättre i framtiden. 

Till de svårare uppgifter som en kulturskribent kan åta sig hör att hitta någon personlig och intressant infallsvinkel på Kafka och hans verk. Många nöjer sig därför med att redogöra för grunddragen i den etablerade Kafkaexegetiken och att efter lite argumenterande hit och dit stödja den ena eller andra inriktningen. Men i Dagens Nyheters artikelserie "Biblioteket" åstadkom Ulf Eriksson i juli 1993 en både annorlunda och fruktbar presentation av romanen Slottet. Eriksson påminde först om den jättelika kommentarlitteraturen kring Kafka och gjorde sedan reflexionen att de alltför biografiskt eller symboliskt orienterade tolkningarna gör läsandet till en ”ökenvandring". I stället föreslog Eriksson att man ska närma sig Kafkas texter på ungefär samma sätt som man närmar sig abstrakt måleri. Tolkandet förvandlas då till en medvetandeaktivitet som fokuserar på betraktarens eget sätt att se. Eriksson utvecklade:

Genom en sådan läsning kan man stundom ana verkets moraliska grundvattennivå, där generationer av läsare släcker väsentlighetstörsten – men där också, såsom i en underjordisk spegel, världen återges.

Eriksson erbjöd också en grafisk modell för att underlätta förståelsen av de speciella förutsättningar som råder i Kafkas berättelser. Huvudpersonerna finner sig ofta inträngda i ett hörn som liknar origo i ett koordinatsystem. Den ena axeln representerar vad som är möjligt att göra, medan den andra axeln står för vad som är meningsfullt att göra. Huvudpersonen kan bara röra sig längs en av axlarna. Han kan välja att förflytta sig längs möjlighetens axel, men detta leder inte en millimeter på meningsfullhetens axel. Eller så kan han välja att förflytta sig längs meningsfullhetens axel men detta leder ingenstans i riktning mot det möjliga. Det som är meningsfullt är alltså omöjligt, och det som är möjligt är meningslöst. 

En i sanning elegant analys! Tänk bara på hur Josef K. i Processen får veta att det är möjligt att lämna in skrivelser till domstolen men samtidigt får veta att dessa skrivelser aldrig blir lästa av domstolens tjänstemän. Eller på hur K. i Slottetfår en egen budbärare som ska framföra hans meddelanden till slottets tjänstemän men som i själva verket aldrig beviljas tillträde till slottets kanslier. Eller på hur Karl Rossmann i Amerika (Den försvunne) kämpar på samhällets botten och varje gång han tror sig ha kommit ett litet stycke uppåt i själva verket halkar ner ytterligare ett steg. Eller på hur Gregor Samsa efter sin förvandling till en jättelik insekt kan röra sig fritt inne på sitt rum men därigenom inte kan göra något för att återknyta kontakten med sina familjemedlemmar. Eller på hur läkaren i En läkare på landet kan färdas med förstklassiga hästar och komma fram till sin patient på nolltid men vid anländandet får veta att denne bara vill dö. Eriksson var utan tvivel något betydelsefullt på spåren.

Sedan Orson Welles Processen och Ivo Dvořáks Förvandlingen visats på de svenska biograferna 1963 respektive 1976, nådde ingen ny Kafkafilmatisering biopubliken i landet förrän hösten 1992 då det var det premiär för den amerikanske regissören Steven Soderberghs film Kafka. Soderbergh hade några år tidigare fått sitt internationella genombrott med debutfilmen Sex, lögner och videoband. Som en föga publikfriande uppföljare valde han att göra en film med författaren Franz Kafka som huvudperson. Det rörde sig dock inte om någon biografisk historia i vanlig mening, inte heller om någon dramatisering av någon av författarens texter, även om filmen innehöll åtskilliga allusioner både på Kafkas liv och verk. Kafkavar helt enkelt ett slags politisk thriller med Pragförfattaren som huvudperson. För manuset till denna annorlunda film svarade Lem Dobbs, och i huvudrollen sågs en porträttlik Jeremy Irons. I de övriga rollerna märktes Ian Holm, Theresa Russell, Jeroen Krabbe, Joel Grey och Alec Guinness. Till filmens obestridliga kvaliteter hörde att både interiörer och exteriörer var inspelade i Prag.

Handlingen i filmen är i korthet följande. Kafkas vän Eduard Raban försvinner spårlöst. Efterforskningar visar att han haft samröre med en anarkistisk cell i staden. Kafka får kontakt med gruppen och övertar Rabans uppgift att avfyra en bomb inne i Pragborgen, som är centrum för diverse kemiska och kirurgiska experiment på människor i syfte att få fram en ny sorts medborgare som är lättare att kontrollera för myndigheterna. Kafka lyckas ta sig in i borgen, där han utför uppdraget och med knapp nöd själv undkommer. 

I Dagens Nyheter begrundade Hanserik Hjerten svårigheterna med att göra film på temat Kafka. Hjerten fastslog först att de dittillsvarande försöken inte varit särskilt lyckosamma. Och han förklarade varför:

Problemet är att återge mardrömmen med det nerskruvade tonfallet i Kafkas prosa. Så snart filmmediet tar sig an hans berättarkonst lockas det till bildmässiga förstoringar åt det expressionistiska hållet som är totalt främmande för Kafkas nyktra värld utan nåd. 

Enligt Hjerten hade inte heller Soderbergh lyckats med sin film, eftersom han försökte "förtydliga innebörden i Kafkas verk med hjälp av våra moderna erfarenheter av totalitärt vanvett". Svenska Dagbladets Elisabeth Sörenson saknade "det drömartade, det undanglidande och obevisbara som hör Kafkas värld till". Riktigt nöjd med filmen var däremot Gunnar Bergdahl som i Göteborgs-Postenskrev att den "berättar om personen och författaren Kafka på Kafkas eget vis". Och Petter Karlsson på Expressenmeddelade att Kafka visserligen lär ha varit "en trist jävel" men att den här filmen skulle "till och med gjort den arme Franz på gott humör". 

Svensk teves egna produktioner baserade på verk av Kafka har varit lätträknade. Den första produktionen var en engelskspråkig version av Redogörelse framlagd för en akademi med Tutte Lemkow som visades 1969. Den andra var en svenskspråkig version av samma novell med Urban Sahlin som nådde tevetittarna 1976. Därefter producerade teve inget förrän Ulf Brantås dramatiserade, regisserade och filmade Kafkas oavslutade berättelse Minnen från Kaldabanan som sändes i oktober 1993. (Läs vidare under fliken Teater) 

Lagom till sjuttioårsminnet av Kafkas död publicerade Bakhåll sommaren 1994 Annette Pedersens, Erik Ågrens och min nyöversättning av Brev till Milena, som byggde på Kafkaforskarna Jürgen Borns och Michael Müllers utökade utgåva från 1983. Den nya volymen innehöll ungefär tjugo procent mer text än den samling som Willy Haas redigerat och utgett 1952 och som översattas till svenska 1954. De brev som tillkommit innehöll dels uppgifter som av integritetsskäl inte kunnat offentliggöras tidigare, dels prov på Kafkas judiska självhat som Haas hade befarat skulle verka stötande och missförstås blott sju år efter nazisternas massmord på judar under andra världskriget. Born och Müller hade också gjort en välbehövlig revision av den inbördes ordningen mellan breven. Till den svenska utgåvan skrev dessutom Erik Ågren en utförlig presentation av Milena Jesenská. 

Det porträtt Max Brod i olika sammanhang tecknat av sin vän Kafka hade fått kritik både utomlands och i Sverige. Bland våra inhemska kritiker märktes Karl Vennberg, Erwin Leiser, och Harry Järv. I översättning hade de svenska läsarna sedan 1990 även kunnat ta del av Ernst Pawels opposition mot Brods vänbiografi. 

Fem år efter Pawels bok fick den svenska publiken även läsa Milan Kunderas essäsamling De svikna arven, som innehöll ännu ett angrepp på Brods Kafkabild. Under rubriken "Den helige Gartas kastrerande skugga" redogjorde Kundera för innehållet i Brods nyckelroman Kärlekens förtrollade kungarike, där en av personerna heter Garta och lätt igenkänns som Kafka. Kundera fann dock att romanens beskrivning av Kafka "blir en exakt motpol till Kafkas konst". Brod beskrev honom genomgående som ett helgon eller en profet, ja kanske rentav som en stor religiös ledare. Men enligt Kundera hade Brod inga förutsättningar att förstå sig på Kafkas verk, eftersom han själv varken var någon framstående romanförfattare eller begrep sig på modern konst. Men vad värre var: Kafkaforskningen hade inte helt kunnat frigöra sig från Brods läsning av författaren; de allra flesta av hans uttolkare ägnade sig åt Kafkalogi, dvs att närma sig verket enbart utifrån författarens biografi, i stället för att se det i dess estetiska sammanhang. 

Till Brods syndaregister kunde enligt Kundera också läggas att han censurerade sådant i Kafkas dagböcker som hade med sexualitet att göra. Skälet var, menade Kundera, att Brod inte kunde få bilden av Kafka som helgon att gå ihop med att han ibland gick på bordell. Men ännu mer kritisk var Kundera till Brods beslut att publicera Kafkas privata dokument, t ex dagböcker och brev. Kundera anmärkte:

För Brods brist på diskretion finns det i mina ögon ingen ursäkt. Han svek sin vän. Han handlade mot hans vilja, mot meningen och tanken bakom hans vilja, mot den blyga natur som han var medveten om. [...] På så sätt skapade Brod en förebild i konsten att inte lyda sina döda vänner; ett prejudikat för dem som vill gå bortom en författares sista vilja och offentliggöra hans mest privata hemligheter.

Kunderas kritik mot Brods sätt att hantera kvarlåtenskapen måste dock betecknas som ganska nattstånden i en värld där man sedan mer än femtio år tillbaka kunnat läsa Kafkas dagböcker och brev på originalspråket.

Kort efter Kunderas utfall mot Brods sätt att hantera vännens efterlämnade papper publicerade Bakhåll en volym med Erik Ågrens och mina nyöversättningar av texter som Kafka själv medverkat till att ge ut. Detta skedde dock helt utan att vi tagit intryck av Kunderas kritik mot Brod. Vi ville helt enkelt göra något åt den vanliga missuppfattningen att Kafka var helt okänd som författare under sin levnad och att han aldrig själv publicerade något. Volymen fick namnet En svältkonstnär efter titeln på den sista av de novellsamlingar Kafka själv förde till trycket. Volymen innehöll korta introduktioner till varje publikation samt ett efterord som behandlade Kafkas förläggare Kurt Wolff. 

Samlingsvolymen En svältkonstnär fick recensenterna att reflektera både kring Kafkareceptionens utveckling i Sverige och kring förhållandet mellan de texter författaren själv publicerade och de postumt utgivna. I Aftonbladet noterade Claes Wahlin att när Karl Vennberg 1944 skrev sin introducerande essä om Kafka anpassades författaren till fyrtiotalismens frågeställningar och intressen. Varje tid använde Kafka för sina egna syften, och nu hade den existentialistiska idévärlden fått ge vika för en värld som hellre fokuserar kroppen och texten. Därför var det med tiden överensstämmande att Bakhålls nya utgåva "förses med titeln En svältkonstnär (en Vennberg hade nog föredragit Domen eller Förvandlingen)". 

Expressens Nils Schwartz skrev att man lätt kunde förstå varför Kafka betraktas som ångestens diktare framför andra. Som läsare kunde man nämligen drabbas av skräcken för att inte förstå sådant som bara Kafkaexegeterna är hemmastadda i. Schwartz ville därför plädera för ett mer avslappnat sätt att läsa Kafka och det var att lugnt luta sig tillbaka och läsa texterna precis som de står på pappret, dvs att läsa Kafka på hans egna villkor. Och Schwartz utvecklade:

Om man läser honom så, kommer man sannolikt att upptäcka att Kafka inte bara är den självironiska galghumorns främsta gestaltare genom alla tider, utan också en av de stora humoristerna i 1900-talets litteratur.

Bertil Palmqvist på Arbetet ställde frågan om Kafka skulle varit Kafka om eftervärlden endast haft tillgång till de texter författaren själv lät publicera. Och hans svar var: förmodligen inte. Vi kunde tacka Brod för att han gett oss också romanerna. Däremot var det inte lika självklart att Brods tolkningar hade varit helt till fördel för vännen. Palmqvist anslöt sig till den kritik Milan Kundera framfört mot Brods Kafkabild i den nyligen utkomna boken De svikna arven. Till Kunderas kritik anknöt också Steve Sem-Sandberg som i Svenska Dagbladet skrev att Kundera med all rätt gjort upp med Brods messiasbild av Kafka, men att Kundera samtidigt skapat en ny solitär. Enligt Sem-Sandberg var Kafka dock inget unikum utan "ofrånkomligt, en del av den litterära expressionismen som sprang ur kaféerna i Wien, Berlin och Prag”.

En så tydlig koppling som Sem-Sandberg såg mellan Kafka och den litterära expressionismen hade ingen svensk Kafkakommentator gjort sedan Erwin Leiser i slutet av fyrtiotalet betonat författarens släktskap med Franz Werfel och Gustav Meyrink. Vi påminner oss att exempelvis den tidige Kafkaintroduktören Teddy Brunius haft helt annan uppfattning om Kafkas konstnärliga hemvist. Brunius hade framhållit att Kafka inte var expressionist utan tagit intryck av författare som Goethe och Flaubert. Och bland de ledande tyska Kafkakännarna hade exempelvis Wilhelm Emrich i mitten av femtiotalet hävdat att Kafka felaktigt utnämnts till expressionist. Det rätta sättet att klassificera Kafka var enligt Emrich som realist. Även Brod hade rapporterat att exempelvis för expressionister som Meyrink hade Kafka ingenting till övers. Men nu, femtio år senare, anslöt sig alltså Sem-Sandberg till Erwin Leisers uppfattning. Ibland har Kafkareceptionen i Sverige tagit ett steg framåt och två steg tillbaka. 

Att romanen Processen är ett av Kafkas oftast lästa och mest omdiskuterade verk är inte ett alltför djärvt påstående. Det är därför anmärkningsvärt att tillgången på svenska texter som behandlar romanen har varit och fortfarande är mycket begränsad. Innan litteraturvetaren Erland Lagerroth 1996 gav ut essäsamlingenDen klarnade erfarenhetens förvärv hade man på svenska inte kunnat läsa en enda längre analys av berättelsen. I sin bok behandlade Lagerroth också Fjodor Dostojevskijs Brott och straff, Hermann Hesses Stäppvargen, Aksel Sandemoses Varulven och Eyvind Johnsons Hans nådes tid. Men medan Lagerroths reflexioner kring dessa romaner var hans egna, valde han att för Processens vidkommande återge Wilhelm Emrichs analys av romanen i boken Franz Kafka från 1957. Med nästan fyrtio års fördröjning kunde alltså de svenska läsarna genom Lagerroths försorg få en inblick i Emrichs inflytelserika skrift om Kafka. Helt riktigt konstaterade Lagerroth i sitt förord:

Emrichs arbete (liksom de andra stora verken om Kafkas författarskap) tycks ha gått obeaktat förbi i Sverige, i varje fall har jag inte funnit några spår av det i standardverk och uppslagsböcker. Det är på tiden att det får vitalisera vår läsning av Kafka.

Vad hade då Emrich för vitaliserande att säga om Kafka? Emrich intog ståndpunkten att Josef K. är skyldig. Genom att han representerar genomsnittsmedborgaren i det moderna samhället står han i skuld till alla dem som har det sämre. Denna existentiella skuldbörda är Josef K. dock inte medveten om utan insisterar på att han är oskyldig. Att i domstolens tjänstemän se representanter för ett gudomligt dömande väsen, vilket exempelvis Max Brod gjort, fanns det enligt Emrich inget stöd för hos Kafka. Domstolens företrädare står för den mänskliga världen i all sin skröplighet, den allmänna meningen, ja rentav världens ondska. Josef K. döms alltså av en mänsklig domstol, som vi kan lära känna via dess mänskliga representanter. Han döms emellertid också av en högsta rätt som är världsordningen själv, men om den vet vi människor ingenting.

Att som Emrich betrakta huvudpersonen i Processen som skyldig strider mot en väl etablerad – för att inte säga cementerad – uppfattning både utomlands och i Sverige. Det vanliga är att man betraktar Josef K. som ”den lille mannen” som blir oskyldigt häktad, dömd och avrättad av en okänd, omänsklig och obegriplig övermakt. Emrich stack verkligen ut hakan. Men tack vare en av Kafkas dagboksanteckningar från 1915 vet vi att han faktiskt delade Emrichs uppfattning om Josef K. I dagboksnotisen jämförde Kafka huvudpersonerna i romanerna Den försvunne (Amerika) och Processen: 

Rossmann och K., den oskyldige och den skyldige, båda blir till slut utan åtskillnad straffade med döden, den oskyldige med lättare hand, snarare förd åt sidan än slagen till marken.

Vad Josef K. var skyldig till förklarade dock inte Kafka. Men många uttolkare har pekat på att Josef K.:s skuldkänslor kunde vara förknippade med det dåliga samvete Kafka kände inför fästmön Felice sedan deras första officiella förlovning brutits 1914. Det var emellertid inte enbart inför Felice utan även inför sin far som Kafka hade skuldkänslor. Kafka sammanfattade 1919 sina känslor inför fadern i det långa Brevet till fadern, som han dock – såvitt man vet – aldrig överlämnade till adressaten:

Jag hade i kontakten med Dig tappat allt självförtroende och i utbyte fått en gränslös känsla av skuld. (Med denna gränslösa skuldkänsla i tankarna skrev jag en gång något ganska träffande om en person: ”Han fruktar att skammen kommer att överleva honom.”)

Kafka citerar här – dock ej ordagrant, vilket citattecknen ger intryck av – avslutningsorden i Processen. Om Kafka valde att anknyta till romanen enbart för att han tyckte att det var effektfullt eller för att han ville antyda att hela romanens skuldproblematik hade med fadern att göra är förstås omöjligt att avgöra.

Romanen Slottet hade som första volym i Fischers textkritiska utgåva utkommit 1982. Därefter följde Den försvunne (Amerika) 1983 samt Kafkas dagböcker 1990. Dagböckerna hade på tyska tidigare publicerats av Max Brod i urval 1937 och i en utökad upplaga 1951. Den nya textkritiska editionen var dock komplett. Allt som Brod betecknat som onödiga upprepningar, fragment, kritik av vissa personer och alltför intimt hade nu inkluderats. En annan skillnad mellan Brods och den textkritiska versionen av dagböckerna var att Brod hade försökt ordna anteckningarna i kronologisk ordning, medan de textkritiska redaktörerna tillämpade principen att återge texterna exakt i den ordning som de följde i respektive anteckningsbok. Men eftersom Kafka växlade mellan olika anteckningsböcker var den ordningen inte alltid kronologisk. För den som önskade läsa materialet i kronologisk ordning tillhandahöll redaktörerna för den textkritiska utgåvan ett ”Apparatband” med en detaljerad redogörelse för hur man förmodar att Kafka kryssade mellan de olika anteckningsböckerna.

Det var Brods kronologiskt ordnade dagboksutgåva som Lars Fyhr hade följt i sin översättning från 1986. Tio år senare kompletterade han utgåvan med de nytillkomna avsnitten i den textkritiska utgåvan. Fyhr valde då att hålla fast vid den kronologiska principen, och för att läsaren lätt skulle kunna se vad Brod hade utelämnat satte Fyhr de nya avsnitten inom klammer. 

I Borås Tidning skrev Per-Ove Ohlson att "breven bekräftar den bild vi äger av Kafka som en splittrad människa". Ohlson påminde om att Kafkas högsta mål var att gifta sig, men samtidigt ansåg han detta vara oförenligt med ett liv som diktare. Själva läsningen av de femhundra breven gjorde starkt intryck på Dagens Nyheters Nils Schwartz. Han sa sig "aldrig ha läst en kärleksroman som i all sin monologiska monotoni har fängslat" honom lika mycket. Schwartz fortsatte:

Jag har varit tvungen att hålla mig uppe på nätterna för att se Franz skriva, och i likhet med honom gått hålögd till jobbet.

Flera recensenter betonade också den personliga och autentiska tonen i Kafkas brev. Detta var, förklarade Bengt Landgren i Svenska Dagbladet, inte brev som var skrivna i första hand för eftervärlden utan var helt inriktade på sin adressat. De snabba kasten fick Landgren att tänka på Strindberg, som han också noterade figurerade i brevväxlingen. Och Landgren utvecklade:

Det är väl inte så svårt att förstå Kafkas entusiasm för Strindberg [...] från vars texter man känner igen den extrema känsligheten i plågsamma konfrontationer med tryckande vardagsverklighet av påträngande ljud, lömska viskningar och hemlighetsfullt buller, som förvandlas till ett hotfullt akustiskt inferno.

De franska filosoferna Gilles Deleuze och Félix Guattari bok Kafka: Pour une littérature mineure har redan i korthet berörts i samband med att vi tittade på recensionen som skrevs då den utkom på originalspråket 1975. Men boken fick ny aktualitet då ett kapitel översattes av Jonas Magnusson och trycktes i Ord & Bild 1997. Kapitlet som då publicerades var det centrala avsnittet ”Vad är en mindre litteratur?” 

Beteckningen "en mindre litteratur" kräver nog en förklaring. Kafka hade i sin dagbok mot slutet av 1911 reflekterat kring villkoren för den judiska och tjeckiska litteraturen. Han konstaterade att båda kulturyttringarna var exempel på vad han kallade "kleine Litteratur", vilket kanske närmast kan översättas med "minoritetslitteratur". Det handlade alltså inte om någon liten litteratur i bemärkelsen att den var av mindre betydelse eller mindre värdefull. Tvärtom tillskrev Kafka minoritetslitteraturen en rad fördelar som att den präglades av intellektuell rörlighet, medveten nationell sammanhållning, livaktig tidskriftsutgivning, intresse för den egna sfären, aktning för litterärt verksamma personer, politisering av litteraturen samt en livskraftig bokmarknad. 

I det översatta kapitlet utgick Deleuze och Guattari från Kafkas funderingar i dagboken om den judiska och tjeckiska litteraturens villkor, men de utvidgade resonemanget till att omfatta även Kafkas eget språk, nämligen Pragtyskan. Denna variant av tyskan var i viss mening också ett minoritetsspråk. Deleuze och Guattari fastslog därför att en mindre litteratur inte med nödvändighet var kopplad till ett mindre språk utan mycket väl kunde vara en litteratur som en minoritet skapade inom ett majoritetsspråk. En sådan minoritetslitteratur kännetecknades, menade Deleuze och Guattari, framför allt av att det språk som den var skriven på uppvisade en hög grad av deterritorialisering, vilket innebär att språket geografiskt förlorat kontakten med kärnan av dess utövare och fortsatt att utvecklas i isolering. På det sättet hade exempelvis Pragtyskan isolerats från rikstyskan. Denna isolering blev emellertid i synnerhet för de tysktalande Pragjudarna egendomlig. De tillhörde språkmässigt den tyska minoriteten i Prag men var samtidigt socialt exkluderade från den. 

För att tydliggöra sin poäng jämförde Deleuze och Guattari Pragjudarnas användning av tyskan med afro-amerikanernas användning av engelskan eller invandrares användning av det nya landets språk. Vad Kafka, enligt Deleuze och Guattari, gjorde med sin deterritorialiserade tyska var att han bejakade dess fattigdom och försökte göra den lika torr och nykter som senare Samuel Beckett skulle göra sin engelska och franska. Både Kafka och Beckett drev alltså deterritorialiseringen så långt att inget återstod förutom språkets intensitet. Det som intresserade Kafka, hävdade Deleuze och Guattari, var helt enkelt möjligheten att utveckla ett eget språk, att bli en sorts främling inom sitt eget språk.

Huvuddelen av Kafkas kvarlämnade papper finns idag på Bodleian Library i Oxford, där de deponerades 1961 på initiativ av Kafkas arvingar: systerdottern Marianne Steiner och hennes son Michael. En mindre mängd handskrifter förvaras på Deutsches Literaturarchiv i Marbach sedan 1988. Det gäller framför allt originalet till romanen Processen. Sådana Kafkamanuskript som Brod betraktade som sina egna tillföll efter en lång juridisk strid Nationalbiblioteket i Israel 2016. Slutligen är några manuskript i privat ägo.

Fischers förlag hade, som tidigare nämnts, 1982 påbörjat utgivningen av en textkritisk edition av Kafkas samlade skrifter, men när tiden för copyrighten på Kafka gick ut 1994 låg Stroemfelds förlag i startgroparna för att publicera en konkurrerande faksimilupplaga av författarens verk. Stroemfelds inledde sin utgivning med romanen Processen som alltså förvaras i Marbach. Men när förlaget sedan begärde att få tillgång till manuskripten i Oxford, satte sig enligt uppgift Kafkas arvingar – vid den aktuella tiden systerdöttrarna Marianne Steiner, Helene Kostrouchová och Věra Saudková – på tvären. Skälet uppgavs vara att de ogillade att Kafka utgavs på ett förlag som var känt för sina vänstersympatier. Stroemfelds förlag kontrade med att det egentliga skälet till att man hindrades från att scanna manuskripten troligen var ett annat. Det handlade om att Malcolm Pasley, föreståndaren för manuskripten på Bodleian, var jävig. Han var nämligen samtidigt chefredaktör för Fischers textkritiska utgåva. Och snart var ett öppet gräl igång på de tyska kultursidorna. Slutligen kom parterna dock överens, och 2001 kunde Kafkas två första dagbokshäften ges ut i faksimil med den något kuriösa titeln Kvartohäftena från Oxford 1 och 2. Någon annan anknytning till Oxford än att flera av hans manuskript förvaras där har inte Kafka.