Kafkas Apa 2006

Inför Kafkas 125:e födelsedag beslutade sig Allikateatern i Göteborg sig för att hylla jubilaren genom att sätta upp Bättre utan hund och ytterligare ett stycke. Man övervägde ursprungligen att spela I straffkolonin men beslutade sig sedan i stället för att göra ett kollage av Kafkas  litterära texter, dagboksanteckningar och brev, som helt enkelt fick  titleln Kafka 1 2 5.

För att genomföra  sin födelsedagshyllning till Kafka tog Allikateatern hjälp av regissören  Erik Åkerlind (f. 1972) och ljusmästaren My Persson (f. 1980) från  Göteborgs dramatiska teater. Man tog också initiativet till ett  samarbete med Teater UNO om att genomföra en Kafkafestival med  föreläsningar och andra arrangemang under spelperioden. Det var också i  Teater UNO:s lokaler som samtliga föreställningar spelades. Därmed kom  projektet att engagera medlemmar från totalt tre fria teatergrupper i  Göteborg.

Allikateaterns Kafkahyllning bestod alltså av två delar. Den första var Allan Edwalls bearbetning av novellen Blumfeld, en gammal ungkarl, som han kallade Bättre utan hund.  Edwalls bearbetning (Se Bättre utan hund 1990A) redigerades dock en  smula så att den närmade sig Kafkas originaltext. Orden ”bättre då utan  hund” – som Edwall låter sin ungkarl Blumfeld upprepa gång på gång –  ströks helt. Man utelämnade också de bryska tillrättvisningar som Edwall  emellanåt lagt i ungkarlens mun när han talar till hembiträdet (”Du  dumma kossa till kärring!”). Ett beslut av mer avgörande dramaturgisk  natur var dock att inte som Edwall koppla samman de studsande bollarna  med ungkarlens hjärtslag (Edwall slog sig med ena handen mot bröstkorgen  samtidigt som bollarna gjorde entré), i Allikateaterns tolkning är  bollarna – som hos Kafka – verkliga åtminstone inom ramen för  huvudpersonens uppfattning. Till sist ersatte ensemblen den kartong som  ungkarlen enligt Edwall försvinner ner i mot slutet av pjäsen med en  garderob, vilket mer motsvarar Kafkas tyska beteckning för det aktuella  föremålet, nämligen ”Kasten”, som på Pragtyska betecknar någon typ av  möbel som står upprätt.

Kafka 1 2 5 är något av ett Faustdrama. I fokus står kampen om konstnärens själ.  Skådespelet tilldrar sig under en natt då Kafka försöker skriva. Han får  då besök av sina demoner. För Kafka är detta både avskyvärt och  lockande. Enligt hans uppfattning tjänar skrivandet nämligen djävulen,  men han kan inte motstå sin skaparlust. Allt skulle vara annorlunda om  Gud ville att han skulle skriva. Då skulle hans konstnärliga arbete  kunna tjäna de höga mål han har: ”att upphöja denna värld till något  rent, sant och oförgängligt”. Men Gud tiger. Endast djävulens sändebud  visar sig tjänstvilliga.

Demonerna har olika  karaktärer: fågel, orm och häst. Kafka möter var och en av demonerna  först i en dialog. Därefter dikterar demonen minst en text för honom.  Kamp, övergrepp och undergång av olika slag är det gemensamma temat.  Under demonernas diktamen interagerar de med varandra och med  författaren. Mot slutet gaddar demonerna ihop sig och får därmed ett  övertag. Nu hettar det till. Författarens själ står på spel. Kafka får  tillfälligt stopp på demonerna, men det är bara tillfälligt. Man anar  att det som hänt kommer att upprepas. Inte bara denna natt, utan varje  natt.

Manuskriptet  utgörs uteslutande av Kafkas egna ord i litterära texter,  dagboksanteckningar och brev. De smärre tillägg och ändringar som gjorts  syftar till att binda ihop texterna och skapa ett dramatiskt skeende.  Bland de mer bekanta litterära texterna märks Förskräckligt oväsen, Att vara olycklig, Beslut, Bron och Gamen.

Ett  av syftena med Allikateaterns Kafkaföreställningar var att utmana den  gängse bilden av Kafka som skildrare av den lilla människan, som snärjs  av en kall och obeveklig byråkratisk övermakt. Regissören Erik Åkerlind  förklarar:

”Jag  hade nog själv en ganska traditionell bild av Kafka i början. Men den  förändrades under arbetets gång. Jag upptäckte hans litterära  arbetsmetoder och fick lust att försöka gestalta dem på scen. Det gäller  framför allt hans utnyttjande av hypnagoga tillstånd. Genom att visa  den skapande Kafka ville vi utmana den konservativa bilden av honom. Och  att döma av reaktionerna lyckades vi.”

I programbladet skrev Erik Åkerlind också en kort introduktion till Kafka 1 2 5,  där han såg en parallell mellan Kafkas skrivande och den mytiska  gestalten Sisyfos. Båda trotsade gudarna. Kafka genom att han skrev mot vad han uppfattade som Guds vilja; Sisyfos genom att ”gilla läget” och  stoiskt rulla sin sten uppför berget bara för att få se den rulla tillbaka igen. Och Åkerlind fortsatte:

”Man  kan försöka se Kafkas ord i förhållande till olika teologiska,  filosofiska, psykologiska och till och med politiska teorier. Om hybris  och självhat, existentialism, revolt, gudstro och nihilism. Man kan läsa  orden eller se orden visualiseras på scen. Betrakta det som skumma  flumdrömmar eller som galghumoresker. Som spelet mellan ljus och mörkar i och runt oss. Som flikar av ett mönster som inte helt vill göra sig synligt. Så många bottnar och sidor att krokbenet fälls ut gång på gång, gång på gång…”

Bättre utan hund och Kafka 1 2 5 hade premiär den 18 oktober 2008 på Teater UNO:s nya scen vid  Esperantoplatsen i Göteborg, där man sammanlagt gav femton föreställningar.

Allikateaterns Bättre utan hund var en betydligt stramare och mindre gemytlig föreställning än Allan  Edwalls. I Karl-Gunnar Malms (f. 1956) närmast psykologisk-realistiska  gestaltning framstod Blumfeld som en kryp- och rytmänniska med  fascistoida drag. När han förklarade vikten av att fostra hundar med  stränghet fäktade han med armarna likt en Adolf Hitler som framträder  inför massorna för att elda dem till självuppoffring. Men Malm  balanserade också aggressiviteten mot en nästan vek sida hos Blumfeld.  När han i slutet av föreställningen backar in i garderoben samtidigt som  han lockar på hembiträdets svage och hunsade son Alfred, lyckas Malm  smälta samman Blumfeld med Alberts figur. Båda har utestängts från den  mänskliga gemenskapen och tvingats till en plågsam ensamhet. Plötsligt  framstår Blumfelds aggressivitet som en naturlig följd av den isolering  han lever i. Och att hans fascism egentligen hör till det tandlösa  slaget illustreras också av att han aldrig lyckas tända någon av sina  pipor. Varje försök slutar med att pipan faller isär i hans händer.  Blumfeld har en hel låda med sådana trasiga pipor. Men i likhet med  många av Kafkas figurer ger han aldrig upp utan försöker gång på gång  att tända en ny pipa.

Ett särskilt  sceniskt problem erbjuder naturligtvis de två självstudsande bollarna  som Blumfeld får besök av en bit in i föreställningen. Om man väljer att  inte åskådliggöra dem alls framstår ungkarlen som mer eller mindre  sinnessjuk när han rusar omkring efter de osynliga föremålen. Och om man  väljer att åskådliggöra dem – vilket i sig innebär vissa tekniska  svårigheter – kan deras existens bli alltför påtaglig. Allikateaterns  lösning var att åskådliggöra bollarna med hjälp av ljuskäglorna från två  starka ficklampor. Bollarna gav därmed bokstavligen endast ”skenet” av  att vara verkliga.

Scenografin i Bättre utan hund var sparsam. I ungkarlens rum fanns en säng, en fåtölj och ett bord.  Allt i olika nyanser av beige. Lika beige var Blumfelds kläder.  Garderoben, klädhängaren och draperiet i fonden var dock svarta.  Ungkarlens agerande förstärktes av musik framförd på trumma, skurhink,  gitarr och flöjt. Mest framträdande var musiken när bollarna var  närvarande. Enligt manus kallar Blumfeld dem för ”trumslagare”.  Följaktligen lät musikerna deras studsande ackompanjeras av trummande på  en skurhink. Stundtals smälte ficklampornas studsande och ljudet av  skurhinken samman till en perfekt illusion av att bollarna verkligen  fanns där i ungkarlens rum.

Efter en paus släpptes publiken in till Kafka 1 2 5.  Från den mörklagda scenen hördes ett infernaliskt slammer och skrammel frambringat av de båda musikerna. När det så småningom tystnade och ljuset gick upp såg man Franz Kafka sitta orörlig vid sitt skrivbord.  Hans första ord var lämpligt nog hämtade ur stycket Förskräckligt oväsen:

”Jag  sitter i mitt rum, högkvarteret för allt oväsen i lägenheten. Jag hör hur det slår i alla dörrar, på så sätt besparas jag visserligen ljudet av springande steg mellan dem, men jag kan ändå höra hur ugnsluckan i  köket smäller igen.”

Kafka hade svart  kostym med väst och vit skjorta. I hans rum gick allt i svart. Skrivbordet, garderoben, sidbordet, sängen och draperiet i fonden. Till  och med hans jordglob var svart, men med landmassorna i silverfärg. Ur  all denna svärta framträdde så småningom – som i drömmar eller hypnagoga  hallucinationer – författarens demoner. En kom ut ur garderoben, en annan genom en springa i draperiet, en tredje till synes från ingenstans  – plötsligt står hon bara där! Demonerna hade utmanande kläder, var hårt sminkade och bjöd på erotiskt utspel. De framstod närmast som ett mellanting mellan prostituerade och fabeldjur. Ingen av skådepelerskorna var purung – den äldsta över sjuttio – vilket ytterligare bidrog till  rollfigurernas färgstarka karaktär. De var lockande och samtidigt skrämmande.

I rollen som Kafka sågs Johan Westergrens (f. 1980), som i jämförelse med demonerna i förstone framstod som ung och oskyldig men som under  föreställningens gång visade sig fullt vuxen att handskas med mörkrets  makter. Han framstod som betydligt mer rädd för Gud än för djävulen. Han  pendlade dock mellan övermod och självförakt. När han mot föreställningens slut med demonernas hjälp nått extatiska höjder och triumferande snurrar på sin jordglob erinrar han sig plötsligt att Gud  inte vill att han ska skriva. Han störtar ner på golvet i fosterställning och utropar:

”Gud  vill inte att jag ska skriva, men jag, jag måste. Förbarma dig över  mig, jag är syndig ända in i själen. Förskjut mig inte, låt mig inte gå  förlorad!”

Men han hämtar sig, och snart är han trotsigt tillbaka vid sitt skrivbord. Hans slutord blir:

”Det finns mycket kvar som jag måste få ur mig, och mina nätter kan aldrig  bli långa nog för denna verksamhet – en verksamhet som jag för övrigt bedriver med allra största välbehag. En lätt odör, lite svavelos, lite  av helvete.”

Kafka 1 2 5 var ett stycke med tydligt metafysiska dimensioner. Mörker ställdes mot ljus, sanning mot lögn, andligt mot kroppsligt, ont mot gott. Och i gränslandet mellan dessa motsatspar irrade författaren Kafka omkring lockad och samtidigt skräckslagen. Spelstilen var stundtals stiliserad  med pantomimiska inslag. Samtidigt vinnlade ensemblen sig om exakthet och autencitet vad avsåg de biografiska detaljerna. Medan ormdemonen reciterade berättelsen Bron utförde Westergren en ackompanjerande gymnastik i enlighet med dansken J P Müllers instruktioner, som Kafka dagligen följde.

För  att belysa Kafkas liv och verk arrangerades mitt i spelperioden, helgen  7 till 9 november, en liten festival i anslutning till teaterföreställningarna. Skådespelaren Carl Harlén från Teater UNO  berättade om sitt mångåriga arbete med att dramatisera Kafka, medlemmar ur UNO:s ensemble högläste novellen Domen, Gabriella Håkansson och jag själv samtalade om Kafkas syn på konstnärlig inspiration. Sångerskan Louisa Lyne, pianisten Lina Nilsson och violinisten Pelle Bolander bjöd på sånger framförda på jiddisch, och jiddischisten Susanne Sznajderman-Rytz talade om Kafka och  jiddischkulturen.

Recensenterna hade delade meningar om Allikateaterns födesledagshyllning till Kafka. AnnaCarin Isaksson på nättidningen Fria Tidningen tyckte sig med raketfart lämna Teater UNO:s lokaler och färdas in i ett  tjugotalets Tjeckoslovakien, där hon möttes av Karl-Gunnar Malm i ett  ”närvarande och uppriktigt porträtt av den kontrollfaste tjänstemannen  Blumfeld i Bättre utan hund”. Isaksson satt ”som klistrad och följer de två imaginära ljuskäglorna dansa över scenen”. I Kafka 1 2 5 förklarade Isaksson att hon visserligen tappade bort sig i texten ”men  sitter ändå förtrollad”. Hon ertappade sig med att ”äcklas av de gamla  rynkiga kropparna på scenen” men invände mot sig själv att hon räds sitt  ”dova förakt för det åldrande”. Och Isaksson fortsatte:

”Det är klassisk teater med genuin glädje för scenkonsten och det fysiska och psykiska  rummet. Det känns verkligen som vi befinner oss på en liten teater någonstans i Östeuropa, i positiv bemärkelse.”

I Göteborgs-Posten upplyste Mikael van Reis om att man med Kafka alltid står inför ett vägval i ångestgestaltningen:

”Stilisering eller expressionism.” 

Själv föredrog van Reis stilisering. Allikateatern växlade mellan de båda vägvalen.van Reis fick först se ”en dramatisering av prosastycket Blumenfeldt [sic]”, där Karl-Gunnar Malm spelade ”kongenialt” när han arbetade upp sin rollfigur till ”torrkokt ursinne”. van Reis fortsatte:

”Jag hade dock valt  att förskjuta Kafkakonventionen och inte fylla i psykologin till punkt och pricka. Som något antytt i föreställningen är ju Blumenfeldt [sic] avlägsen släkting till Basil Fawlty.”

van  Reis övergick så till att filosofera över Kafkas texter. De har ”en  påfallande teatral kvalitet, men för att fånga tonen i hans texter […]  fordras en sorts lugn i paniken”. I Kafka 1 2 5 blev det dock ”uttrycklig teaterteater”. van Reis sammanfattade: ”Mer komiskt än kul för Kafka låter sig inte deklameras.”

Traditionsenligt skrev Åke S Pettersson och Kajsa Öberg Lindsten en dubbelrecension i nättidningen Alba.  Pettersson konstaterade först att Kafka visserligen inte skrev dramatik, men det hindrade inte att ”mycket av hans verk har en  dramatisk nerv som gör dem högst spelbara”. Men i Kafka 1 2 5 stötte Pettersson på problem:

”Jag  har – måhända felaktigt – svårt att acceptera dessa fabeldjur i Kafkas fantasivärld. En jättestor illluktande skalbagge må så vara, men väsande  ormar och lockande megäror känns främmande bland plommonstop, styvstärkta kragar och välknäppta västar.”

På Kafka 1 2 5 reagerade Öberg Lindsten först med viss bestörtning men hämtade sig:

”’Vad  är nu detta? Såhär får man väl inte utnyttja Kafka!’ Men sedan tycker  jag ändå att det är ganska roligt och djärvt. Kanske är det faktiskt  just såhär man FÅR utnyttja och pröva de odödliga mästarna – fräckt, och  gränsprövande.”