Förvandlingen 1976
Tjecker i exil
Sedan det politiska reformarbetet i Tjeckoslovakien avbrutits av en sovjetledd invasion i augusti 1968, gick mängder av tjecker i exil. Bland dem som tog sin tillflykt till Sverige fanns Ivo Dvořák (f. 1937), som i Prag hade påbörjat en filmutbildning som han fullföljde på Dramatiska Institutet i Stockholm. Under sin elevtid gjorde Dvořák ett antal kortfilmer som blev så uppskattade att Svenska Filminstitutet erbjöd honom att göra en långfilm baserad på Kafkas novell Förvandlingen. Filmen, som fick premiär på Grand 1/2/3 i Stockholm den 12 januari 1976, var mycket påkostad, inte minst vad gällde scenografi och kostymer. Slutnotan hamnade på nästan två och en halv miljon kronor, vilket var omkring en halv miljon mer än budgeterat. Att budgeten överskreds berodde bl a på att inspelningen krävde längre tid än planerat. Interiörerna gjordes i Filminstitutets ateljé och exteriörerna i Stockholm, Malmköping, Norrköping och Helsingør. Gregor Samsas arbetsplats filmades i Kungsbropalatset på Vasagatan 15–17 och familjen Samsas trappa på Birger Jarlsgatan 29 i Stockholm.
Som medarbetare vid sin långfilmsdebut valde Dvořák sina landsmän fotografen Jiří Tirl och scenografen Jiří Kotlář, som också var landsflyktiga i Sverige. Dvořák ansvarade både för manus och regi. Uppdraget att skriva själva dialogen gick emellertid till författaren Lars Forssell (1928–2007), som således inte utgick från Karl Vennbergs och Caleb J Anderssons översättning från 1945 utan gjorde en egen tolkning av den tyska texten.
Bokstavlig förvandling
Dvořák höll sig nära Kafkas text och gav filmen samma nyktra berättarton som förlagan. Det enda större ingrepp han gjorde i novellen var att komplettera den med några korta avsnitt ur Kafkas Brevet till fadern. Därmed gav Dvořák en fingervisning om att han såg en koppling mellan Gregor Samsas förvandling och Kafkas familjesituation. Sannolikt hade han tagit intryck av att Kafkas far brukade kommentera sonens umgänge med konstnärliga vänner med orden: ”Den som lägger sig bland hundar stiger upp med loppor”.
Som filmare var Dvořák tvungen att ta ställning till ur vems perspektiv historien om Gregor Samsas förvandling skulle berättas. Om Dvořák använde sig av subjektiv kamera kunde han bespara sig problemet med hur den förvandlade Gregor skulle gestaltas. Men om han valde objektiv kamera var han tvungen att visa publiken hur Gregor såg ut. Dvořák bestämde sig för att skifta mellan subjektivt och objektivt perspektiv. Därmed var han också tvungen att ta ställning till hur den förvandlade Gregor skulle visualiseras. Helt i linje med sitt realistiska angreppssätt på novellen tolkade Dvořák Gregors metamorfos bokstavligt. Följaktligen fick skulptören Eugen Kreičík i uppgift att skapa en jättelik insekt som kunde manövreras av två dockspelare. Insektens utseende påminde mest om en skalbagge, och därmed anslöt sig Dvořák till den förhärskande uppfattningen om vilken typ av insekt Gregor förvandlats till. Måhända påverkades han härvid av att det var just till en skalbagge som Gregor förvandlats både i den svenska och tjeckiska översättningen.
Kafkas novell "Förvandlingen"
För att läsa om Kafkas novell "Förvandlingen" gå till:
Bild: Per Oskarsson som Prokuristen
Svenska Filminstitutets bildarkiv. Foto: Jiří Tirl
Premiär: 12 jan 1976
Regi: Ivo Dvořák
Bearbetning: Ivo Dvořák
Foto: Jiří Tirl
Scenografi: Jiří Kotlář
Dialog: Lars Forssell
Musik: György Ligeti, Lars Roos interpretationer av Jungfruns bön och Edelweiss
Gregor: Peter Schildt
Fadern: Ernst Günther
Modern: Gun Wållgren
Systern: Inga-Lill Carlsson
Prokuristen: Per Oscarsson
Inackorderingherrarna: Augustin Benka, Jan Blomberg, Per-Arne Ehlin
Första hembiträdet: Claire Wikholm
Andra hembiträdet: Chris Wahlström
Lagerföreståndaren: Sture Ericsson
Sångerskan: Grynet Molvig
realistiskt familjedrama
Rollbesättningen var mycket smakfull. Fadern i Förvandlingen spelades av Ernst Günther (1933–1999), modern gjordes av Gun Wållgren (1913–1983) och för systern svarade debutanten Inga-Lill Carlsson. I huvudrollen som Gregor Samsa sågs Peter Schildt (f. 1951), som var mycket lik den unge Franz Kafka. Schildt drar sig till minnes:
”Min potentiella porträttlikhet kan nog ha haft en viss betydelse för att jag fick rollen. I alla fall jobbade vi med att förstärka likheten med Kafka. Det gällde framför allt håret och öronen. Jag fick raka mitt hårfäste, som är en aning V-liknande, så att det skulle bli mer som Kafkas rundade. Det laborerades också med mina öron så att de skulle bli lite utstående.Jag läste naturligtvis Förvandlingen när vi gjorde filmen. Jag tycker att det är verklighetsprägeln som ger den speciella Kafkastämningen. Allt är noggrant beskrivet och med många detaljer. För att återge det vid en filmatisering måste man vara lika noggrann. Inte fuska med detaljerna. Det är då det blir lika magiskt och absurt som hos Kafka.”
Peter Schildt
Foto: Maxim Thorée
Ernst Günther som fadern, Per Oscarsson som Prokuristen och Gun Wållgren som modern, Svenska Filminstitutets bildarkiv. Foto: Jiří Tirl
Filmen inleds i färg med ett avsnitt ur Brevet till fadern. Gossebarnet Franz ligger i sin säng och ber att få lite vatten. Romantisk pianomusik i bakgrunden. Modern handarbetar och försöker tysta sonen – men för sent. Fadern har hört sonens gnäll, kommer ursinnig rusande genom lägenheten, lyfter upp den lille ur sängen, bär ut honom på balkongen och stänger dörren.
Och nu börjar själva Förvandlingen. Kameran zoomar sakta in mot en säng. Man hör en människa morna sig, alternativt jämra sig under täcket. Ett jättelikt insektsben sticker plötsligt ut. Samtidigt övergår filmen till svart-vitt. Man hör Gregors röst: ”Vad är det här? Jag sover ett tag till, så glömmer man väl det här.” Insektsbenen flimrar framför hans ögon. Några korta tillbakablickar på livet som handelsresande. Gregor förevisar sin kollektion för en butiksinnehavare som utan ett ord föser ner varorna på golvet. Nutid. Familjemedlemmarna knackar på Gregors dörr och ropar till honom. Prokuristen från firman anländer. Ännu en återblick. Prokuristen ger de anställda en kollektiv uppsträckning, som ger en föreställning om Lars Forssells färgstarka dialog:
”Förskingring, förskingring, mina herrar. Det är ett brott mot firman som är värre… ja, det än värre än hor. Det är värre än samlag med kossor. Det är värre än mord. Alltså, jag har ett gott, jag har ett mycket – om jag så får säga – ett mycket ömt hjärta. Men nu har jag fan i mig slutat… tröttnat på att lägga mig ut för er. Er ställning är minst sagt svag. Svag – är inte ett för starkt uttryck.”
Nutid igen. Gregor hasar sig fram till dörren, öppnar den och visar sig för familjen och prokuristen. Allmän förfäran. Fadern och prokuristen försöker jaga Gregor tillbaka in i rummet. Prokuristen flyr ut ur lägenheten och nerför trappan. Fadern efter med hans kläder. Därefter inriktar han sig åter på Gregor och lyckas jaga in honom i rummet med hjälp av en käpp och en tidning.
Dvořák fortsätter att varva nutid och återblickar. Så blir exempelvis den förvandlade Gregors matskål i nästa scen till en tallrik på familjens middagsbord, där Gregor i människogestalt sitter och lyssnar till faderns litanior. I den centrala scenen där fadern bombarderar Gregor med äpplen, som så småningom orsakar hans död, har Dvořák lagt till ytterligare ett avsnitt ur Brevet till fadern. Medan äpplena yr omkring Gregor erinrar han sig hur fadern lärde honom simma genom att trycka ner hans huvud under vattnet.
Familjens liv går vidare. Systern studerar franska. Modern syr. Fadern läser tidning. Gregor ligger i sitt rum – man lämnar numera dörren öppen på glänt – och lyssnar till deras samtal. I ännu en tillbakablick minns han sin senfärdiga uppvaktning av en vacker kvinna. Därefter följer en sekvens i vilken Dvořák infört en varietésångerska (Grynet Molvig) som sjunger Wie glücklich ich war.
Ernst Günther som fadern samt Augustin Benka, Jan Blomberg och Per-Arne Ehlin som inackorderingsherrarna, Svenska Filminstitutets bildarkiv. Foto: Jiří Tirl
Gregor försummas alltmer. Man flyttar in möbler i hans rum och tar emot tre inackorderingsherrar. Sonens omvårdnad övertas av en nyanställd städfru. När systern inbjuds att spela fiol för hyresgästerna, växlar filmen från svart-vitt till färg och blir till en erotiskt färgad fantasi som Gregor har om sin syster. Gregors fantasi avbryts abrupt – åter svart-vitt – av att de tre inackorderingsherrarna upptäcker honom. Fadern jagar ut dem ur rummet. Systern får ett utbrott och förklarar att ”odjuret” måste försvinna, eftersom han förstör deras liv.
Chris Wahlström som Städerskan, Svenska Filminstitutets bildarkiv. Foto: Jiří Tirl
Filmen övergår åter i färg. Städfrun kommer in i Gregors rum och upptäcker att han är död. Hon rusar in till föräldrarna i deras sovrum och meddelar nyheten. Fadern säger upp inackorderingsherrarna och kör ut dem ur lägenheten. Familjemedlemmarna skriver var sitt brev till sina respektive arbetsplatser och ber om ledigt på grund av dödsfall i familjen. Man hör en duns från ett angränsande rum. Städfrun rapporterar därefter att hon tagit hand om ”otyget”. Familjen gör en spårvagnsutflykt. Stannar vid ett café vid en vacker sjö utanför staden. Slår sig ner i en trädgårdsmöbel. Romantisk pianomusik.
Gregor Samsa, Svenska Filminstitutets bildarkiv. Foto: Jiří Tirl
Liten publik, reserverade kritiker och R D Laing gör entré
Förvandlingen visades vid filmfestivalerna i San Francisco och Teheran och rönte uppskattning av publik och recensenter i båda städerna. I Sverige sågs den emellertid av blott åtta tusen personer och kritikerna var inte särskilt entusiastiska. Ingen lyckad start på Dvořáks filmkarriär. Han emigrerade så småningom till USA.
Med recensionerna av Förvandlingen gjorde den brittiske psykiatern R D Laing premiär i den svenska Kafkareceptionen. Hans bok The Divided Self hade publicerats 1960 och utkom 1968 i svensk översättning med titeln Det kluvna jaget. Laings radikala uppfattning att familjen var en betydande orsak till pykisk ohälsa blev mycket uppmärksammad i USA och Europa under sjuttiotalet. I ett kapitel med rubriken ”Den ontologiska otryggheten” diskuterade Laing just Kafkas oförmåga att uppleva sig som verklig, sammanhängande och närvarande vid mötet med andra människor. För att illustrera skillnaden mellan ontologisk trygghet respektive otrygghet hänvisade Laing till litteraturvetaren Lionel Trillings jämförelse mellan Shakespeares värld och Kafkas. Shakespeare skildrar människor som är befriade från tvivel på vilka de är, medan Kafka försöker gestalta vad det innebär att leva under osäkra existentiella villkor. Kafkas hjältar har således, redan innan de drabbas av sina olyckor, berövats allt som gör dem till ontologiskt säkra människor.
Åke Lundqvist på Dagens Nyheter hade inget emot att Dvořák tolkat Kafka i Laings anda:
”Familjen är en förtryckarinstitution och som sådan en spegel av förtrycket ute i samhället. Skalbaggeförvandlingen blir en symbol för den förtrampades flykt, kanske in i sinnessjukdom. Men det är inte han som är den verkligt sjuka, det är familjen och samhället.”
Lundqvist beklagade dock att regissören inte vågat frigöra sig från Kafkas text för att satsa helhjärtat på sin tolkning utan alltför ängsligt följde den in i minsta detalj.
Kvällspostens Björn Fremer hävdade att Kafkas novell ”lever som litteratur, men på film är den stendöd”. Enligt Fremer var Kafkas budskap ”att samhället är sjukt och att man drivs att gömma sig bakom sitt skal för att rädda sig själv”. Detta var, menade Fremer, ”en populär tanke i dag när Laing predikar att en flykt in i sinnessjukdom är en naturlig reaktion mot det repressiva samhället”, men Dvořáks film var bara ”lusig, dödstrist, litterär”.
I Göteborgs-Posten skrev Sune Örnberg att ”det märkliga med Kafka är att han kan skildra en människas förvandling till insekt med den mest naturliga uppsyn”. Filmen gav honom inte samma upplevelse. Den blev bara ”en intressant studie i en välanständig, fadersbehärskad borgerlig familj”.
Även Aftonbladets Mario Grut tyckte att filmen missade ”urtextens laddade kurialprosa”. Han fastslog: ”Litteratur är ett, film något annat.” Vad tolkningen beträffade tyckte Grut att det fanns en koppling mellan Gregor Samsas förvandling till skalbagge och Franz Kafkas situation som tysktalande tjeckisk jude. I sin miljö var Kafka lika ”utlämnad och hjälplös som en tordyvel på rygg”. Filmens världsbild var visserligen ”svart som en bibel” men Grut fann den ändå ständigt fängslande och avslutade:
”Den har tyngd i miljöskildringen. Den har allvar i tonen. Den talar med stundom våldsam direkhet. Att förlamande svartsyn kan få ett så vitalt uttryck är kanske också en paradox värd att förundras över.”
Mest positiv till Dvořáks filmatisering var Ulla Swedberg på GT. Hon konstaterade att ”den vidunderliga tjeckiska 60-talsfilmen” lever i exil i Sverige. Här gjorde nämligen tre exiltjecker ”en smått sensationell Sverigedebut”. Visserligen stördes Swedberg av det alltför flitiga växlandet mellan subjektiv och objektiv kamera, men på det visuella planet hade Kotlářs scenografi och Tirls expressiva bilder ändå gjort filmen ”både spännande och skrämmande”.
Processen 1976A
Weiss och Bergman
I likhet med Ivo Dvořák (Se Förvandlingen, 1976) hade Peter Weiss (1916–1982) anknytning till Tjeckoslovakien. Han växte upp i Berlin och Bremen men var tjeckisk medborgare. Efter nazisternas maktövertagande flydde familjen först till Storbritannien 1934. Därefter for Weiss ensam till Prag, där han åren 1936–1938 studerade vid konstakademin. Via Schweiz kom han 1939 till Sverige, där han levde till sin död. Weiss var verksam som författare, konstnär och filmare, men det var som dramatiker han fick ett internationellt genombrott 1964 med Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av Herr de Sade. Under åren 1975–1981 arbetade Weiss också med den monumentala romanen Motståndets estetik.
En av Weiss litterära förebilder var Franz Kafka, som han börjat läsa under sin tid som konststuderande i Prag men som han fördjupade sig i under fyrtiotalets första år. Weiss hade inte svårt att identifiera sig med Kafka, eftersom de hade en liknande bakgrund. Båda var judar och skrev på tyska i en icke-tyskspråkig omgivning. Det var därför välkommet när Ingmar Bergman föreslog honom att för Dramatens räkning göra en scenversion av Processen. Hustrun Gunilla Palmstierna-Weiss minns hur det gick till:
”Peter höll på med första volymen av Motståndets estetik och hade tillfälligt kört fast. En dag i början av 1974 ringde Ingmar Bergman och frågade om han skulle tycka att det var roligt att dramatisera Processen. Peter mottog erbjudandet som ett stimulerande avbrott. Ingmar förklarade emellertid att det var bråttom. Pjäsen måste vara färdig till påsk. Peter satte genast igång med arbetet och tyckte att han lyckades bra med allt utom slutet. Han överlämnade sitt förslag till Ingmar med en önskan om att diskutera avslutningen med honom, men varken Ingmar eller Erland Josephson, som var chef på Dramaten på den tiden, hörde av sig. Det gick ett halvår. Peter var rätt besviken över att varken få diskussion eller kritik. Efter en tid meddelade Ingmar att det kanske fanns en möjlighet att sätta upp Peters version av Processen på Dramatens lilla scen. Men ett ”kanske” dög inte åt Peter. Hans tyska förlag hade varit angeläget om att få ut pjäsen redan under Kafkajubileumsåret 1974. Det var då femtio år sedan Kafka dött. Processen fick i stället försenad urpremiär i Bremen i maj 1975. När Ingmar erfor att pjäsen satts upp i Tyskland blev han ursinnig och förklarade att han inte längre ville ha den. Peter och Ingmar talade inte med varandra på länge men försonades så småningom. Ingmar förklarade då också att hans tveksamhet gällt slutet av Peters dramatisering. Han hade väntat sig ett mer psykologiskt och mer surrealistiskt drama. Peter å sin sida medgav att det låg något i Ingmars kritik. Han hade bakbundits av sin strävan att vara så trogen som möjligt mot Kafkas text. Han hade inte velat göra den så självsvåldigt som Orson Welles och Gide och Barrault förhållit sig till originalet.”
Kafkas roman Processen
För att läsa om Kafkas roman Processen, gå till:
Småborgerlighetens krafter
Trots att Peter Weiss redan hade mycket god kännedom om Kafkas liv och verk, ägnade han ansenlig tid åt efterforskning inför arbetet med att dramatisera Processen. Han hade också ett flertal diskussioner med Harry Järv. Det framgick dock tidigt att de hade olika uppfattning om vilken sorts process det handlar om i Kafkas roman. Weiss föreställde sig att Josef K. gick under på grund av de krav som småborgerligheten ställde på honom, medan Järv så som han sedan länge deklarerat ansåg att Kafka gestaltade en oförlöst homosexuell läggning. Gunilla Palmstierna-Weiss erinrar sig:
”Järv var mycket tillmötesgående medan Peter skrev på Processen. Järv satt ju på Kungliga biblioteket och hade överblick över allt möjligt material som kunde vara intressant. Man kan säga att han öppnade biblioteket för Peter. Det stod dock tidigt klart att politiskt hade de väldigt olika uppfattning.”
Bild: Sven Wollter som Josef K. och Sten Ljunggren som Titorelli
Göteborgs stadsmuseum, Teaterhistoriska arkivet
Foto: Werner Goldbach
Premiär: 23 april 1976
Regi: Lennart Hjulström
Bearbetning: Peter Weiss Översättning: Karin Johannisson
Scenografi: Olle Montelius
Musik: Sven-Eric Johanson
Kostymer: Elsa Gustafson, Rune Hägnander
Ljus: Dennis Svensson
Josef K.: Sven Wollter
Fru Grubach: Doris Svedlund
Fröken Bürstner: Viveca Seldahl
Fröken Montag: Birgitta Stahre
Kaptenen: Leo Cullborg
Franz: Lars Green
Willem: Sten Ljunggren
Inspektören: Christian Fiedler
Kaminer: Einar Wall
Kullich: Jonas Falk
Rabensteiner: Niklas Falk
Vicedirektören: Anders Janson
Direktören: Karl-Magnus Thulstrup
Statsåklagaren: Martin Berggren
Domstolsvaktmästaren: Christian Fiedler
Domstolsvaktmästarens fru: Ebon Sorin
Domaren: Sven Berle
Studenten: Lars Green
Pryglaren: Måns Westfelt
Titorelli: Sten Ljunggren
Farbrodern: Måns Westfelt
Advokat Huld: Karl-Magnus Thulstrup
Leni: Margita Ahlin
Fabrikören: Bertil Arlmark
Block: Sven Berle
Italienaren: Christian Fiedler
Kaplanen: Bertil Arlmark
Hjälparen: Martin Berggren
I förordet till sin dramatisering av Processen skrev Peter Weiss att de enda tillägg han gjort till Kafkas text var hämtade ur författarens dagböcker, brev och korta prosastycken. Dessutom hade han placerat in händelserna i en bestämd historisk tidsperiod med anknytning till Kafkas egen biografi. Den ram Weiss valde för pjäsen var tiden mellan 3 juli 1913 och den 2 juli 1914. Han klargjorde:
”Dessa data täcker Balkankrigets utbrott och mordet i Sarajevo, en av de utlösande faktorerna till första världskriget. Att placera dramat i denna avgränsade tidsperiod svarar mot en strävan att ge innehållet större konkretion.”
En sådan konkretion ansåg Weiss vara nödvändig när man överförde Kafkas subjektiva värld till teaterns objektivitet. För åskådarna representerar teaterscenen nämligen alltid en yttre verklighet som kräver logik och tidsramar. Läsaren av en litterär text fyller med fantasins hjälp ut logiska och tidsmässiga luckor, men på scenen måste även de mest absurda skeenden kunna följas steg för steg. Weiss fortsatte sitt förord:
”Vad som slog mig när jag läste om boken, var att de krafter som bryter ner och slutligen krossar K. är identiska med det som kännetecknar småborgerlighet. Allt det han plågas av och trots förtvivlade ansträngningar inte kan frigöra sig från har sin grund i de snäva ramar, konventioner och fördomar som borgerligheten skapat.”
Med udden riktad mot Max Brod avvisade Weiss bestämt föreställningen om att K.:s skuldproblematik skulle ha en religiös grund. Enligt hans uppfattning var det enbart sociala faktorer, framför allt en förlegad samhällsordning, som bidrog till K.:s fall. Hans olycka var att han insåg detta samtidigt som han inte förmådde göra uppror. Orsaken till denna vanmakt var enligt Weiss att han inte kunde frigöra sig från sin klasstillhörighet. Weiss avslutade:
”[Josef K.] passerar igenom de fattigas, arbetarnas bostäder. Som representant för banken är han en fiende i deras ögon. Men den andra process som växer fram mot honom här, och som hade kunnat närma honom till sanningen, undviker han. Han tvekar mellan vrångbilderna av det system som han anser vara oföränderligt. Det är denna svaghet hos honom själv, som får honom att gå under.”
Kaptenen, hjälparen, fröken Bürstner och Helene
En närmare granskning av Weiss dramatisering visar att han visserligen höll sig nära förlagan vad gäller den övergripande handlingen men gjorde några ändringar och tillägg i fråga om detaljerna.
Den första aktens första scen utspelar sig på pensionatet där Josef K. är hyresgäst. Scenrummet är uppdelat i en förscen, en mittscen och en fondscen, som är synliga samtidigt. På förscenen ligger Josef K. och sover i sin säng. Vakten Franz befinner sig redan i rummet. På mittscenen, som föreställer fröken Bürstners rum, står frukosten framdukad. Här befinner sig också vakten Willem, fru Grubach och kollegorna från banken. På fondscenen gör en annan av pensionatets hyresgäster, kaptenen, sin morgongymnastik.
Spelet börjar när K. vaknar med ett ryck och får syn på vakten Franz. Nu följer häktningsscenen, där Weiss följer romanen så när som på att han eliminerat inspektören, vars uppgifter i stället sköts av de båda vakterna Franz och Willem. Därefter har Weiss lagt till ett samtal mellan kollegorna från banken och kaptenen, som befarar att krig kommer att utbryta. Här presenterar Weiss också en helt egen rollfigur, nämligen Hjälparen, som uppmanar K. att ge sig iväg därifrån och inte bry sig om häktningen. Hjälparen förklarar att domstolens representanter egentligen inte kan göra K. något illa. Men en av kollegorna från banken, Rabensteiner, uppmanar Hjälparen att inte lägga sig i. Denne backar då sakta ut från scenen och försvinner. Hos Weiss ägnar sig K.:s kollegor sedan åt att roa sig med fröken Bürstners kläder. En av dem tar rentav på sig några av hennes plagg. Den första scenen avslutas med att K. och hans kollegor alldeles som i romanen beger sig till banken.
I bankscenen har Weiss gjort flera smärre tillägg till romantexten. Det visar sig att K.:s kollega Rabensteiner på morgonen stulit ett fotografi av fröken Bürstner, vilket han nu överlämnar till K. Vidare förklarar vicedirektören under ett senare samtal med K. att småspararna är oroade för sina pengar, men att man med hänsyn till krigsrisken inte kan bevilja dem några lån. K. gratuleras på sin födelsedag och får ett kuvert med en gratifikation. Direktören gör entré och uttrycker sin oro för att K. kommit för sent till arbetet idag. I direktörens mun har Weiss också lagt en liten betraktelse över vikten av att allt vid uppvaknandet på morgonen sker i vanlig ordning.
”Ser ni, återfinner man bara allt på morgonen som det var kvällen innan, är allt gott och väl. Ja, det krävs stor sinnesnärvaro att öppna ögonen och vara säker på hur man lämnade saker och ting på kvällen. Därför är uppvaknandet dagens vanskligaste ögonblick. Är bara det överståndet – och ingenting förändrats – då kan man känna sig trygg resten av dagen.”
Förlagan till Direktörens replik återfinns i Max Brods utgåva av Processen under rubriken ”Av författaren strukna passager”. Men hos Kafka är det K. som förklarar att uppvaknandet är ”det mest riskfyllda ögonblicket på dagen”. När man öppnar ögonen måste de ”så att säga fatta tag i allt som omger en och finna det på samma ställe där man lämnat det kvällen innan”. När detta är överståndet och man kan konstatera att ”man inte blivit bortförd från sin plats kan man vara lugn hela dagen”.
När K. återvänder till pensionatet på kvällen samtalar han liksom i romanen en stund med fru Grubach och fröken Bürstner om morgonens händelser. Efter samtalet har Weiss diktat till att K. blir utsatt för ett överfall. Kaptenen brottar ner honom med motiveringen att han missat morgongymnastiken. Inspirationen till denna brottningsmatch har Weiss med all sannolikhet hämtat från ett litterärt utkast i Kafkas dagbok från maj 1914. Inledningen till det aktuella avsnittet i dagboken lyder:
”Varje kväll sedan en vecka tillbaka kommer min rumsgranne in till mig för att brottas. Jag kände honom inte tidigare och har ännu inte pratat med honom. Vi utstöter bara några rop till varandra, och det kan man knappast kalla ’att prata’. Med ’kom igen då’ inleds striden, ’din skurk’ stönar ibland den som fastnat i den andres grepp, ’nu du’ beledsagar en överraskande attack, ’stopp’ betyder slut, men vi fortsätter ändå en stund till.” (Översättning: Hans Blomqvist och Erik Ågren)
I den följande bankscenen kallas K. i enlighet med förlagan telefonledes till det första domstolsförhöret. Därefter har Weiss kompletterat handlingen med att K. får besök av sin bekant, åklagaren Hasterer. Herrarna diskuterar rättssamhällets förutsättningar och normer. K. frågar retoriskt hur det skulle gå om ”man inte kunde förstå varandra längre, om man inte hade något gemensamt att utgå från”. Hasterer svarar genom att lyfta armarna i en maktlös gest. Hans egentliga ärende är dock att beklaga sig över sin älskarinna Helene:
”Hon är alldeles för fet för att ha djupa urringningar. Den där gamla dansklänningen! Alla fransarna! Jag vet att ni inte ens vågar titta på henne. Hela dagarna ligger hon i sängen. Läser billiga romaner. Gäspande, ovårdad, skamlös väntar hon på mig. Aldrig kammar hon sig. Hon ligger där med sitt toviga svarta hår.”
Detta stycke har Weiss hämtat ur Brods utgåva av romanen under rubriken ”Oavslutade kapitel”. Här är det emellertid K. som besöker Hasterer i dennes hem, där Helene tillfälligt bor. Ett tillägg av mer principiell betydelse är att Weiss låter kollegorna på banken visa K. att de är informerade om hans första förhör. En av dem frågar om K. har fått adressen och upplyser honom rentav om vilken tid han ska vara där. Kafka å sin sida gör en poäng av att K. inte fått veta vilken tid han ska infinna sig till förhöret samt att han tror att han – åtminstone i början av sin process – lyckas hemlighålla sina förehavanden för omgivningen. Väl framme på den aktuella adressen erfar K. att domstolslokalen är inrymd i ett arbetarkvarter. Denna koppling mellan stadens fattiga och domstolens representanter betonas starkare hos Weiss än hos Kafka.
De närmast följande scenerna avviker inte stort från romanen. K. talar alltså till domstolen, kritiserar rättsrötan och bedyrar sin oskuld. Han avbryts av tvätterskans och studentens älskog. På pensionatet samtalar han med fröken Montag, som är i färd med att flytta in till fröken Bürstner. Men i den sistnämnda scenen har Weiss skrivit till en parallell scen där det framgår att fröken Bürstner och kaptenen har ett sexuellt förhållande. Bürstner som är egendomligt frånvarande i romanen mellan början och slutet visar sig alltså mer kontinuerligt i pjäsen. Dessutom har Weiss försett henne med en mer tvivelaktig vandel.
I överensstämmelse med romantexten följer så pryglingen av K.:s vakter, kollegornas undran över vad som pågår och K.:s försäkran att det bara är en hund som ylar på gården. Därefter är det paus.
Förvaltaren möter de fattiga hyresgästerna
I andra akten gör Weiss inte heller några större avvikelser från förlagan i skildringen av K.:s möte med tvätterskan i den tomma domstolslokalen samt hans besök i sällskap med vaktmästaren i kanslierna. Men när K. kommer ut på gatan igen möter han en av Weiss skapad fientlig folkhop som känner igen honom som förvaltaren. Någon sådan funktion har inte Kafkas huvudperson i romanen. De fattiga männen och kvinnorna vädjar om att få stanna i sina hem och lovar att betala hyran så snart de fått arbete. K. blir så tagen av detta möte att Hjälparen måste ingripa och föra honom till en säng.
I scenerna där K. försöker att få tala med fröken Bürstner, får besök av farbrodern från landet och möter advokat Huld och Leni, håller sig Weiss åter tämligen nära förlagan. En viktig modifikation är dock att det fotografi som K. visar Leni av sin fästmö föreställer fröken Bürstner och inte som hos Kafka K.:s älskarinna, servitrisen Elsa.
Så följer ett längre avsnitt där Weiss fortsatt ligger nära Kafka. I avsnitten om fabrikören, konstnären Titorelli, uppsägningen av advokat Huld, uppdraget att förevisa katedralen för den italienske bankkunden, besöket i katedralen och mötet med fängelseprästen gör Weiss mycket små avvikelser från romantexten.
Skulden
Weiss mest betydande ingrepp i Kafkas berättelse återfinns efter mötet med fängelseprästen. I Weiss bearbetning har K. nu blivit så skuldmedveten att han aktivt söker sig till de fattiga kvarteren och domstolen för att erkänna sin skuld:
”K.:
Jag måste till domstolen.
Hjälparen:
Vem har kallat dig då?
K.:
Jag måste inställa mig.
Hjälparen:
Vem befaller dig då? Vem bestämmer över dig?
K.:
Jag går frivilligt.
Hjälparen:
Har du redan erkänt domen?
K.:
Ja.
Hjälparen:
Du sätter dig inte till motvärn?
K:
Det är lönlöst.
Hjälparen:
Du har inget att invända längre?
K.:
Nej.
Folket:
Vad ska du prata med honom för? Låt honom gå till sina egna. Här kommer jämt sådana där herrar rännande. Vad har vi med deras domstol att göra? Låt dem dömas bara.
K.:
Är ni mina domare?
Hjälparen:
Dina domare? Kanske.
Folket:
Spill inte tid på honom.
Hjälparen:
Stanna här. Ta på dig en annan dom.
K:
Det är för sent. För mig går det inte att börja om.”
En sådan skuldmedvetenhet, ett så oförbehållsamt erkännande och en så tydlig angivelse av skuldens art saknas helt hos Kafka. Likaså saknas de följande scenerna, där kaptenen på pensionatet läser tidningen och konstaterar att det kommer att bli krig, samt där K. möter fröken Montag och ber henne hälsa fröken Bürstner att han är ledsen för vad som hänt; han uppmanar henne samtidigt återbörda det numera tillknycklade fotografiet av fröken Bürstner. Detta fotografi går alltså som något av en röd tråd genom Weiss dramatisering.
Alldeles som hos Kafka dyker sedan två vakter upp i K.:s bostad, och K. gör reflexionen att det blivit en kort process. Bara ett år. Bödlarna förbereder avrättningen. Hjälparen uppenbarar sig en sista gång och vinkar till K., som emellertid vänder bort huvudet och låter bödlarna fullgöra sitt värv. Hans sista ord i pjäsen liksom i romanen blir: ”Som en hund.”
Peter Weiss
Per Nyström och Kurt Aspelin
På Göteborgs stadsteater förberedde sig ensemblen inte bara genom att studera in sina roller utan också genom att jämföra romanen med skådespelet och grundligt diskutera skillnaderna. Man bjöd också in olika föreläsare. Förre landshövdingen, Per Nyström gav den politiska och idéhistoriska bakgrunden, och litteraturvetaren Kurt Aspelin föreläste om de olika tolkningar av Kafkas verk som forskningen föreslagit genom åren.
Till föreställningen gjordes ett välmatat programblad, som Uno Myggan Ericson var redaktör för. På omslaget syntes ett fotografi av huvudrollsinnehavaren, Sven Wollter, som Josef K. Hans min uttryckte en blandning av förfäran och förvåning. På omslaget angavs också tydligt att föreställningen hade två författare: Weiss och Kafka. I den ordningen. Omslagsbilden användes även som affisch till evenemanget.
I programmet kunde teaterpubliken läsa Weiss förord till dramatiseringen. Där fanns också kortare presentationer av Kafka och Weiss. Om Kafka hette det att han fick sitt genombrott efter andra världskriget och att hans inflytande kom att ”sammanfalla med existentialisternas; i likhet med dem byggde han bl a på Kierkegaard”. Man fick också veta att Processen ”gavs på Göteborgs stadsteater 1949 i Ingmar Bergmans regi” (vilket dessvärre inte var korrekt; året var 1948 och för regin svarade Torsten Hammarén och Knut Ström). Om Weiss kunde läsaren inhämta att han skrev både på svenska och tyska samt att han blivit världsberömd för sin pjäs Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av Herr de Sade. Man nämnde också att hans Motståndets estetik snart skulle publiceras.
För nästa artikel i programmet svarade Per Nyström, som förklarade att med Kafkas hjälp kunde läsaren reda ut om hon levde ”i det slutna samhället” eller om hon ”lyckats ta [sig] ur gallret”. Kafka skildrade visserligen ett annat samhälle ”men vissa drag har vi kvar i vår egen tid”. Detta gällde framför allt klasskillnaderna. Förr kunde de välbeställda ha en levnadsstandard som låg skyhögt över de fattigas, eftersom dessa tvingades arbeta för en struntsumma. Men i realiteten var det samma sak när turistande svenskar besökte Spanien eller Gambia, där de fattiga ”står i kö för att betjäna dig för en spottstyver”, eller när vi kunde njuta frukterna av att ”hundratusentals människor arbetar i giftiga miljöer, på riskabla arbetsplatser”. Nyström uppmanade teaterpubliken att öppna ögonen för dessa sociala orättvisor.
Programmets avslutande artikel var skriven av Kurt Aspelin, som behandlade paradoxen Kafka. Enligt Aspelin var Kafka en paradox, eftersom hans figurer hade sådan verklighetsprägel att de fått en existens utanför de texter som de förekommer i. Samtidigt var Kafka en författare som behandlade högst privata ämnen som kretsade kring skuld och ångest. Den andra paradoxen var att Kafka å ena sidan hade stämplats som småborgare, men å andra sidan betraktades som så farlig för de socialistiska staterna att han förbjudits. Den tredje paradoxen var Kafkas konstnärliga metod. Han utgick från metaforer som han behandlade bokstavligt.
Aspelin utvecklar:
”Man kan banalt likna sitt liv vid en domstolprocess, eller kalla det ett ”hundliv” (ett skalbaggsliv!). Men Kafka tar uttrycket på allvar. Han ”förverkligar metaforen”: han visar hur den fungerar ”på riktigt” och hur långt den bär. Hur ter sig livet för den som verkligen har blivit en skalbagge? Hur får han mat, hur sover han? Hur kommunicerar han med sin omgivning, sin familj – och hur dör han?”
Denna teknik, menade Aspelin, ställer all tolkning på sin spets. Kafkas berättelser är inga enkelt översättbara allegorier utan behåller sin mångtydighet, och det är detta som ger hans konst så speciell verkan. Det kan tilläggas att iakttagelsen att Kafka behandlar metaforer bokstavligt redan gjorts av den tyske litteraturvetaren Günther Anders i boken Kafka, Pro und Contra från 1951. Huruvida Aspelin kände till verket är okänt.
Bild: Lars Green som Franz och Sven Wollter som Josef K.
Göteborgs stadsmuseum, Teaterhistoriska arkivet
Foto: Werner Goldbach
Klass mot klass
Weiss Processen fick Skandinavienpremiär den 23 april 1976 och framfördes med ett uppehåll ända till våren 1977. Josef K. spelades av Sven Wollter (1934 – 2020). Fröken Bürstner gjordes av Viveca Seldahl. I rollen som Direktören och Advokat Huld sågs Karl-Magnus Thulstrup, som hade varit med i stadsteaterns uppsättning av Processen redan 1948 och då gjort Fängelseprästen. Rollen som Kaptenen handhades av Leo Cullborg, som för övrigt skulle återvända till Weiss dramatisering 1992, men då som regissör.
Publiken möttes av en ensemble som använde sig av jämförelsevis tydliga gestaltningsmedel. De olika rollfigurernas klasstillhörighet framgick exempelvis redan av deras tal och kläder. Emellanåt gjorde de nästan intrycket av karikatyrer eller marionetter. Man sparade heller inte på den slapstickartade komiken; som när de väntande kunderna i banken samtidigt slänger ena benet över knät och sedan samtidigt växlar ben. Inte sällan påmindes man om stumfilmens spelstil.
Sven Wollters K. var emellertid definitivt inte ”den lille mannen”. Här handlade det inte om någon obetydlig grå tjänsteman, som inte begrep vad som hände honom. Åtminstone till en början var han dominerande, handlingskraftig och oförskräckt. Han blev dock så småningom medveten om att han förföljdes av en strålkastare som höll fast honom i en ljuskägla. Han försökte desperat undfly den men misslyckades. Josef K. kom sakta men säkert till insikt om den skuld han ådragit sig genom att intekunna frigöra sig från sin samhällsklass. Alla rollfigurer framställdes inte som lika medvetna. En annan representant för överklassen, advokat Huld, tynade bara bort i sin säng. Karl-Magnus Thulstrup, som gjorde Huld, hade i sitt manuskript skrivit in två illustrativa kommentarer till sin rollfigur: ”personifikation av en klass i upplösning” och ”bryter ner advokaten”. Kvinnorna i K.:s överklassmiljö, fröken Bürstner och Leni, var lika ogenerade när de tog för sig av som när de erbjöd erotiska äventyr; Bürstner strippade och Leni syntes vara nymfoman. Däremot framställdes arbetarkvinnan, vaktmästarens hustru, mer som ett offer när hon utförde sexuella tjänster åt domstolens representanter.
Kostymerna hade sekelskifteskaraktär men gav möjligen intryck av att vara hämtade mer från arton- än nittonhundratalet. Josef K. var vitsminkad, hade promenadkäpp, bar plommonstop, kravatt och kritstrecksrandiga byxor. I de övriga manliga skådespelarnas utstyrsel ingick damasker, stärkkragar och höga hattar. Domstolens ledamöter liknade emellertid mer en samling rabbiner i sina långa skägg, fotsida mantlar och hattar. Fröken Bürstner hade parasoll, elegant, lång klänning och blomsterprydd hatt. De fattigas klädsel var av enklare slag; männen bar skjortor, västar och vegamössor, medan kvinnorna hade grova kjolar, koftor och sjalar.
Uppdraget att göra scenografin till Processen gick till Olle Montelius, som hade ansvarat för dekoren till Helsingborgs stadsteaters uppsättning av Processen 1964. Nu stod ett betydligt större och mer avancerat scenmaskineri till hans förfogande, vilket han utnyttjade till fullo. Föreställningens samtliga lokaliteter var uppbyggda på en vridscen. Sceneriet erinrade närmast om en labyrintisk byggnadsställning mot en becksvart fond. Här återgavs starkt stiliserat pensionatet, banken, de fattigas kvarter/domstolen, advokatens bostad, konstnären Titorellis ateljé samt domkyrkan. På en upphöjd plattform satt dessutom en liten orkester, anförd av kompositören Sven-Eric Johanson (1919–1992), som också arrangerat och skrivit musiken till föreställningen. Förutom egna kompositioner framförde man Plaisir d’amour, An der schönen blauen Donau och Avant de mourir.
Weiss, Strindberg och Pinter
Kritikernas bedömning av Processen var samstämmigt positiv. Bo Lundin i GT tyckte att föreställningen var ”lysande”. Han tilltalades inte enbart av framförandet utan också av själva dramatiseringen. Vad Peter Weiss tillfört Kafkas roman var en tydligare markering av ”textens övertoner av sadomasochism och förträngd, skuldtyngd sexualitet”. Han noterade naturligtvis också att Weiss bearbetning hade ”en annan betoning, den politiska”.
Även Tord Baeckström på Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning var nöjd med Weiss dramatisering. Resultatet hade rentav ”blivit bättre än någon annan dramatisering av en roman” som han kände till. Den var så övertygande att han fick ”känslan av att Processen i själva verket är en synopsis till ett drama, inspirerat av den av Kafka avgudade Strindbergs drömspel”. Och vad Kafka beträffade var hans budskap ”lika kusligt profetisk som Dostojevskij i Storinkvisitorn”.
En smula kritisk hållning till Weiss intog Per Erik Wahlund i Svenska Dagbladet. Han fann att Weiss tolkning helt naturligt varit marxistisk, men att det var ”betecknande att dramaturgen behövt utfärda en bruksanvisning för att klargöra sin läsart”. Wahlund fortsatte:
”Kafka slingrar sig med lätthet ur det dialektiska nätet; och för den som har andra politiska värderingar än Marx går det även här utmärkt att uppfatta Josef K.:s panik och tragikomik som t ex den enskildes vanmakt i det socialistiska systemet.”
Göteborgs-Postens Åke Perlström kom att tänka på Strindberg när han såg Weiss drama. Men också på Harold Pinter. Perlström förklarade att ”Kafka befinner sig i tiden någonstans mellan dem, närmre Strindberg dock men med klara utlöpare till Pinter”.
Pinter
Perlström blev den förste svenske teaterrecensent som kommenterade släktskapen mellan Harold Pinter och Kafka. Man kan förmoda att det var pjäser som Födelsedagsfesten och Hemkomsten som ledde in Perlström in på det spåret. Båda pjäserna hade spelats flitigt i Sverige på sextiotalet. I Hemkomsten behandlar Pinter relationen mellan far och son på ett sätt som för till tankarna till Kafkas liv och verk, och i Födelsedagsfesten befinner sig huvudpersonen i en pensionatsmiljö där några främlingar på hans födelsedag anklagar honom för olika brott; en situation som starkt påminner om Josef K.:s i början av Processen. Pinter gjorde för övrigt heller aldrig någon hemlighet av sin stora beundran för Kafka.
Processen 1976B
Social och existentiell mardröm
På dagen ett halvår efter det att Peter Weiss dramatisering av Processen haft premiär i Göteborg bereddes även Stockholmspubliken möjlighet att se pjäsen. Det var regissören Jan Håkanson som då satte upp den på Nya scenen på stadsteatern. Håkanson hade inte sett Göteborgsföreställningen utan bara läst manuskriptet och beslutat sig för att försöka göra en intimare version av dramat. Trots sin uppskattning av Weiss arbete hade Håkanson en del avvikande synpunkter på dramatiseringen. Regissören kontaktade därför manusförfattaren för att diskutera vissa ändringsförslag. Håkanson förklarar:
”Jag var tveksam till den scenlösning i tre plan som Weiss hade föreslagit och jag ville också tydligare betona den existentiella dimensionen i Kafkas berättelse. Det existentiella och sociala behövde inte stå i motsats till varandra. Det handlade om både en inre och yttre process. Den inre rörde Kafkas relation till fadern och de skuldkänslor och det främlingskap som den gav upphov till och som slutligen utplånar hans personlighet. Den yttre gällde en kamp mot ett överbyråkratiserat och korrumperat samhälle, kejsarriket Österrike-Ungern före första världskriget.
Jag vill framhålla att Peter Weiss var ovanligt prestigelös i förhållande till sin text. När jag föreslog att vi skulle ta in vissa partier ur Kafkas original accepterade han detta mestadels utan invändningar. ”
Ur romanen lade Håkanson till text från avsnitten om advokaten Huld och konstnären Titorelli, där han tyckte att Kafkas text var ”mer magisk”. Han införlivade också nästan hela avsnittet Framför lagen, som i Weiss bearbetning fanns endast i en mycket kortfattad version. Håkanson ansåg att den belyste frågan om varför Josef K. ger upp, vilket annars kunde framstå som onödigt dunkelt för publiken.
Håkanson och Weiss höll kontakten även när det praktiska arbetet med pjäsen kommit igång. Weiss närvarade vid några repetitioner och redogjorde för sina övergripande politiska idéer med pjäsen: det sönderfallande borgerliga samhällets värderingar krossar Josef K. Men Håkanson ville att man skulle lyssna till fler än Weiss. Vid ett tillfälle inbjöd han därför även Harry Järv till ett möte med ensemblen. Järv presenterade då den psykoanalytiska tolkning av Kafkas verk, vilken han sedan femtiotalet förfäktat var den enda riktiga. Enligt Järv var Kafkas egentliga tema hans sexuella avvikelse. Författarens homoerotiska böjelse och oförmåga till en normal sexualitet ledde till impotens, vilket på olika sätt gestaltades i hans verk.
Håkanson tog intryck av både den marxistiska och psykoanalytiska tolkningen. Regissören önskade behålla det sociala perspektivet. Dramat skulle utspelas i den tid och med de politiska accenter som Weiss angett. Följaktligen behöll Håkanson också den rollfigur som Weiss diktat till, Hjälparen, som hade till uppgift att visa Josef K. att det fanns en utväg ur processen. Allt han behövde göra var att frigöra sig från sin klass och ansluta sig till arbetarna. Men Håkanson ville också visa att K. led av den skuld och ångest som orsakas av det borgerliga auktoritära uppfostringssystemet. K. försökte ständigt vara andra till lags och undertryckte sina egna önskningar, men eftersom han inte säkert visste vad som fordrades av honom upplevde han världen som ett ständigt hot. Dessutom var Håkanson angelägen om att dramat som helhet skulle ha kvar sin mardrömskaraktär. Han utvecklar:
”Att Weiss förankrade Processen i ett samhälle – Österrike-Ungern 1913 – gick inte ut över overklighetskänslan hos Kafka, den drömspelsartade strukturen eller det egenartade existentiella landskapet, som kännetecknades av främlingskap och skuld.”
Kafkas roman Processen
För att läsa om Kafkas roman Processen, gå till:
Ladyslav Vychodil
Håkanson förfogade över ett förhållandevis litet antal skådespelare till Processens stora persongalleri. Han gjorde därför en dygd av nödvändigheten och begagnade sig av dubbelroller för att förstärka de olika gestalternas funktion i dramat. Björn Gedda (f. 1942) exempelvis gjorde Kaptenen, Pryglaren och Titorelli. I rollerna som Inspektören, Statsåklagaren och Advokat Huld sågs Niels Dybeck (1936–2003), som femton år senare skulle gestalta den gamle ungkarlen Blumfeld i Allan Edwalls dramatisering Bättre utan hund (Se Bättre utan hund, 1991). I Stockholmsensemblen ingick också några veteraner i Kafkasammanhang; Gurie Nordwall hade spelat Leni på Helsingborgs stadsteater 1964, och nu gjorde hon förutom Leni också Vaktmästarhustrun; Christer Banck hade varit Jeremias i Slottet på Atelierteatern 1961, och nu spelade han Direktören, Rannsakningsdomaren och Farbrodern. Debutant i Kafkasammanhang var huvudrollsinnehavaren Helge Skoog (f. 1938).
Nya scenen erbjöd möjligheten att komma mycket nära åskådarna och rentav spela runtomkring dem. Fängelseprästen predikstol var placerad högt upp bakom publiken. Håkanson ville att åskådarna skulle uppleva K.:s ångest inpå bara huden. För att åstadkomma detta tog han hjälp av tjecken Ladyslav Vychodil, som lyckades förverkliga hans visioner av suggestiv mardröm. Vychodil var chefsscenograf vid Nationalteatern i Bratislava och befann sig i Sverige som gäst vid teatern. Vychodil byggde upp en enda scenbild som med hjälp av punktljus, mörker och speglar tjänade som bakgrund till dramats samtliga lokaliteter. Speglarna förstorade det lilla scenutrymmet och gav illusionen av att det fanns fler människor på scenen än det faktiskt gjorde. Håkanson och Vychodil samarbetade mycket nära och förberedde sig också genom att resa till Prag tillsammans för att lära känna Kafkas värld.
Bild: Helge Skoog som Josef K.
Ur: Scenkonstmuseets samlingar.
Foto: André Lafolie
Premiär: 23 oktober 1976
Regi: Jan Håkanson
Bearbetning: Peter Weiss
Översättning: Karin Johannisson
Scenografi: Ladyslav Vychodil
Musik: Bengt Ernryd
Kostymer: Annika Stigsdotter
Ljus: Pekka Ronkainen
Josef K.: Helge Skoog
Franz, vaktare: Jan Dolata
Willem, vaktare: Lasse Pettersson
Fru Grubach: Annika Tretow/Agneta Ekmanner
Kaptenen: Björn Gedda
Kaminer, banktjänsteman: Jan
Bergstrand
Kullich, banktjänsteman: Jan Andersson
Rabensteiner, banktjänsteman: Rolf Holmgren/Ulf Dohlsten
Inspektören: Niels Dybeck
Vicedirektören: Leif Ahrle
Direktören: Christer Banck
Fröken Bürstner: Marika Lindström/Agneta Ekmanner
Statsåklagaren: Niels Dybeck
Vaktmästarfrun: Gurie Nordwall
Rannsakningsdomaren: Christer Banck
Studenten: Jan Dolata
Fröken Montag: Annicka Kronberg
Pryglaren: Björn Gedda
Vaktmästaren: Lasse Pettersson
Grosshandlaren: Gösta Borg
Farbrodern: Christer Banck
Leni: Gurie Nordwall
Advokat Huld: Niels Dybeck
Fabrikören: Ove Stefansson/Lasse Pettersson
Titorelli, målare: Björn Gedda
Block, en åtalad: Lasse Pettersson
En italienare: Jan Dolata
Prästen: Ove Stefansson/Björn Gedda
Mannen som vill hjälpa: Anders Beling
Varia om Kafka
Redaktörer för programmet till Processen var Cecilia Önfelt, Jan Håkanson och Christina Tomner. Kafka presenterades först i en kort, osignerad artikel. Läsaren fick veta att han var ”anställd vid Försäkringsverket för olycksfall i arbetet” och att han i sin tjänsteutövning stod ”på de skadade arbetarnas sida mot arbetsgivarna”. Det hette vidare att han ”hade socialistiska sympatier och deltog i anarkosyndikalisternas möten”. Författarpresentationen följdes av ett avsnitt ur Peter Weiss förord till dramatiseringen. På nästa uppslag fanns några citat ur Kafkas berömda brev till sin far, i vilka det bl a framgick att författarens skrivande hade relationen till fadern som tema. Därefter följde ett utdrag ur en artikel som Lars Gyllensten skrivit i Dagens Nyheter om sociologen Stanley Milgrams uppmärksammade experiment med människor som med hänvisning till att de bara lydde order kunnat förmås att utdela – vad de trodde var – dödande elstötar till försökspersoner. Franz Kafka presenterades i ytterligare tre minnesporträtt av Max Brod, Fru Svatek (en städerska på Kafkas arbetsplats) och Milena Jesenská. Som avslutning hade man saxat en sida ur Per Nyströms artikel i programmet till Göteborgs stadsteaters uppsättning av Processen.
Kafka och Marx
Stockholms stadsteaters Processen hade premiär den 23 oktober 1976 och spelades nästan hundra gånger. Man kan alltså tala om en betydande publiksuccé. Den konstnärliga framgången hade kritikerna dock delade meningar om. Det var framför allt när det gällde Weiss politiska tolkning som åsikterna gick isär.
Mario Grut på Aftonbladet tyckte att Stockholmsensemblen åstadkommit en ”enastående föreställning”, som handlade om ”makt och omänskliggörande i förborgerligandets tid”. Grut förklarade att Kafka hade skrivit romanen ”i ett högersjukt Prag på 20-talet” men valt att endast beskriva samhällets symptom, inte analysera dess sjukdom. Och den linjen hade även Peter Weiss följt i sin dramatisering. Han hade gått in i drömmen, och resultatet hade blivit ”ett sällsamt mellanting mellan Chaplin och Doktor Mabuses testamente, en fars jagad av ångest.”
Leif Zern i Dagens Nyheter påminde om att många försökt omarbeta Kafka för teatern men att Weiss dramatisering var ”så nära idealet man kan komma”. Och den sociala aspekten av berättelsen som Weiss betonat ”blir glasklar i Håkansons regi”. Zern fann att den lätta anknytningen till cirkus och stumfilm stod ”i förbindelse med den paniska komiken hos Kafka”. Någon gång blev spelet kanske alltför konkret, men det väsentliga var att Weiss inte hade ”marxerat bort ångesten och den metafysiska livskänslan” hos Kafka.
Expressens Madeleine Kats hade dock önskat sig en helt annan regissör. ”Tråkig och otydlig” var nämligen det intryck föreställningen gjorde på henne. Ändå fann hon den tid i Mellaneuropas historia som gestaltades mycket intressant; här föddes Freuds lära men också två världskrig. Kats kom under föreställningen ofta att tänka på Ingmar Bergman: ”det är den värld som är hans, som han rör sig i med sådan självklarhet och skildrar med sådant mästerskap”. Kats upplyste vidare om att det var just Bergman som tagit initiativet till Weiss dramatisering av Processen men att Bergman sedan själv ”fastnade och gick vilse i Maktens osynliga apparat, anklagad för brott som han inte själv vet namnet på – exakt detsamma som händer prokuristen Josef K. i Processen”. Kats beskriver slutscenen där Josef K. ceremoniellt avrättas i domstolens åsyn, och hon utbrister: ”vad skulle inte Ingmar Bergman kunnat göra av den scenen…”
I Svenska Dagbladet skrev Åke Janzon att den olyckliga manin att dramatisera romaner har skördat ett nytt offer. Offret var inte Franz Kafka. Hans roman ”giljotinerades” redan av Gide och Barrault. Nej, offret var Peter Weiss, som ”uppoffrat sig förgäves”, Janzon förtydligade:
”Av alla romaner som kan inleda en dramatiker i onödig frestelse är Processen orimligast för scenbruk, därför att hela magin ligger i romanen som berättelse. Förloppet är gestaltat i prosan, och där finns bara en roll, Josef K.”
Enligt Janzon hade Weiss valt att bortse från alla metafysiska aspekter av Josef K. och i stället ”först tittat i ett marxistiskt facit och sedan läst Kafka med rättänkande ögon”.
I sin recension av Processen i Upsala Nya Tidning ansåg Teddy Brunius att Weiss visserligen nalkades Kafka med kompetens – han hade i sin ungdom vandrat i samma gränder som Kafka i Prag – men hans klassanalys var för enkel. Brunius frågar retoriskt:
”Vilken klass tillhörde Kafka? Den judiska ghettoklassen, den juridiskt bildade lågavlönade tjänstemannaklassen eller den icke exploaterande intelligentians klass?”
Enligt Brunius dög inga ”djupfrysta patentmarxistiska modeller” till att förstå Kafkas position i samhället.
Bild: Helge Skoog som Josef K., Christer Banck som Farbrodern och Niels Dybeck som Advokat Huld
Ur scenkonstmuseets samlingar.
Foto: André Lafolie
Orangutang 1976
Regi: Rolf Rang
Bearbetning: Rolf Rang
Musik: Ale Möller
Orangutangen: Rolf Rang
Kafkas novell "Redogörelse framlagd för en akademi"
För att läsa om Kafkas novell "Redogörelse framlagd för en akademi", gå till:
Människan från skogen
Samtidigt som Peter Weiss Processen spelades på Göteborgs och Stockholms stadsteatrar gjorde skådespelaren Rolf Rang (f. 1940) en egen bearbetning av Redogörelse framlagd för en akademi, som han kallade Orangutang. Rang hade stiftat bekantskap med Kafka vid ett besök i Prag redan 1964 och återvände med jämna mellanrum till staden. Rang erinrar sig:
”I Prag lärde jag känna en konstnär, som jag höll kontakten med genom åren. Därigenom kunde jag följa den politiska händelseutvecklingen mycket nära. Jag minns liberaliseringen. Det skulle ju bli en socialism 'med mänskligt ansikte'. Men jag fann det märkligt att man ändå ingenstans i Prag kunde köpa Kafkas böcker.”
På svensk teve hade Rang 1969 sett skådespelaren Tutte Lemkows föreställning av A Report to an Academy. Rang fascinerades av texten och ämnet och beslutade sig för att göra en egen version. Rang förklarar titelvalet:
”Det var för att jag själv heter Rang och ville anspela på det i pjäsens titel. Dessutom hade jag fått reda på att ordet orangutang egentligen betyder 'människan från skogen'. Jag tänkte mig rollen som att jag verkligen var den där orangutangen. För att förbereda mig för detta åkte jag till Zoo i Köpenhamn och studerade en orangutanghanne, som förlorat sin hona tolv år tidigare. Hannen visade fortfarande tydligt sin sorg, vilket gjorde starkt intryck på mig.”
För att förstärka intrycket av att publiken verkligen mötte en apa anlade Rang en tydlig apmask, som tillverkats av Håkan Hede. Rang spelade pjäsen på en liten arena på Gröna Lund i Stockholm, på Akademiska föreningen i Lund, på Marsyasteatern i Stockholm och slutligen vid en årsfest för personalen på Stockholms lokaltrafik. Sammanlagt blev det omkring tjugo föreställningar under 1976.
Framförandet för Stockholms lokaltrafik skilde sig dock från de övriga genom att Rang i samarbete med kompositören och multiinstrumentalisten Ale Möller (f. 1955) satte musik till pjäsen. Deras idé var att apan skulle ha en apa, som skötte musiken under föreställningen. De döpte apan till Roy. Rang reciterade och sjöng texten medan Möller iförd mönstergill dansbandsmusikerkostym spelade på en elorgel av enklaste slag. Rang berättar:
”På de flesta av mina tidigare föreställningar av Orangutang hade det mest kommit studenter, intellektuella, konstnärer, artister och annat löst folk. Men jag hade någon idealistisk idé om att 'ge Kafka åt folket' och föreställde mig att en musikal var rätta formen för det. Nåväl, här stod vi alltså med 'folket' framför oss på SL:s årsfest. Men när vi tittade ut mot publiken upptäckte Ale och jag till vår fasa att alla män i publiken var klädda som vår dansbandsmusiker Roy. Och ingen – utom några invandrare som kom bakom scenen efter föreställningen – verkade begripa någonting av föreställningen. Fackordföranden som hade haft något med bokningen att göra kom och skällde ut mig. Större fiasko har jag aldrig upplevt!”
Orangutang föranledde endast smärre notiser i dagspressen, men samtidens politiska anda färgade tydligt av sig på det lilla som skrevs. Inför Rangs framförande på Akademiska föreningen i Lund filosoferade Arbetet över Kafkas politiska uppfattning:
”Många kritiserar Kafka för att han inte var marxist. Han kunde ha varit det om man ser till hans liv och produktion rent tidsmässigt. Men han var det inte. Precis som det övervägande antalet människor i början av seklet. Men han kunde ha varit det. Han upplevde och skildrade främlingskapet i det kapitalistiska samhället kanske starkare än någon annan.”