Slottet 1961A

Radion ställde ett uppbåd av framstående skådespelare till regissören  Eddie Stenbergs (1919–2000) förfogande. I huvudrollen hördes Keve Hjelm  (1922–2004). Frieda spelades av Barbro Larsson (f. 1931),  värdshusvärdinnan av Hjördis Petterson (1908–1988), kommunalordföranden  av Stig Järrel (1910–1998), Barnabas av John Harryson (1926–2008),  värden på Herrenhof av Erik ”Bullen” Berglund (1887–1963) och Schwarzer  av Göte Fyhring (1929–2021), som skulle återkomma i Kafkasammanhang och  göra huvudrollen i radions föreställning av Gravväktaren 2003. Fyhring  minns:  

”Till Stenbergs förtvivlan envisades Keve Hjelm med at mumla sig genom  texten. ’Radiolyssnarna kommer att stänga av om de inte hör vad du  säger’, invände han. Men Keve gjorde som han ville. Ingen rådde på  honom.”   

I Eddie Stenbergs regi blev dramat framför allt en maktkamp  mellan främlingen K. och slottsmyndigheten. Hos Keve Hjelms K. fanns  inget av ”den lille mannen”, som undertrycks av en orättfärdig,  byråkratisk maktapparat. Hjelms K. var en ganska kärv och barsk person,  som inte saknade drag av streber. I honom hade slottet en motståndare  att räkna med. Han undvek skickligt att hamna i situationer där  relationen ”överordnad-underordnad” skulle kunna avgöras till hans  nackdel. Byinvånarna däremot var ängsliga för att väcka överhetens vrede  och hade en osviklig förmåga att anpassa sitt beteende till sin egen  ställning i hierarkin. Lantmätarens medhjälpare var hurtigt militäriska,  talade ständigt i kör och verkade allmänt odugliga. Men K. misstänkte  att slottet i själva verket skickat dem för att spionera på honom. Inte  heller till pjäsens kvinnor lyckas K. egentligen etablera någon nära  relation. När den prostituerade Olga förklarar att hon har ”tjänst” och  att det till tjänsten hör att hon ”tillbringar natten i stallet  tillsammans med vaktmästeriet och de andra passopporna”, avbryter K.  med: ”Tack, det räcker!” Han har uppenbarligen svårt att engagera sig i  något annat livsöde än sitt eget. I slutet av föreställningen har han  visserligen inte lyckats uppnå vad han kämpat för, men han är heller  inte bruten. Kraftmätningen mellan K. och slottsmyndigheterna tycks  alltså kunna fortsätta i evighet. Enda sättet att få slut på det hela är  – får man förmoda – att vakna ur drömmen.

En sådan Kafkahjälte som Keve Hjelms K. var inte alla kritiker beredda  på. För många hade det dittills varit en självklarhet att Kafkas  huvudpersoner skulle vara oskyldiga offer för en anonym och övermäktig  maktapparat. Här mötte man i stället en oförskräckt, resolut och självisk K., som myndigheterna nästan hade svårt att värja sig mot. Denna mindre sympatiska bild av Kafkahjälten hade Max Brod tecknat både i  sin Kafkabiografi och i sina föredrag, där han bestämt vände sig mot uppfattningen att exempelvis Josef K. i Processen var ett oskyldigt offer. Den uppfattningen färgade också Brods bearbetning av Slottet.  Att främlingen K. är en bedragare framgår, som tidigare nämnts,  visserligen även av Kafkas text, men Brods bearbetning gjorde det ännu  tydligare. Grevenius och Stenberg löpte linan ut. Vi erinrar oss att  Ingmar Bergman (Se Slottet, 1953) hade valt att inte göra det och  konsekvent strukit de repliker som antydde att K. ljög om sitt ärende i  byn. Det måste krävts ett visst mod från Grevenius och Stenbergs sida  att mot rådande uppfattning framställa K. som en tvivelaktig figur, trots att denna mer ofördelaktiga bild av huvudpersonen hade stöd i  romanen. 

Henrik Sandblad inledde sin recension av Slottet i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning med att reflektera över hur man lämpligast överför Kafka till scenen. Han jämförde Göteborgs stadsteaters uppsättning av Processen från 1948 med Grevenius radioversion av Slottet och fann att ”som hörspel lyckas nog den teatraliska framställningen  bäst, ty där kan den episka karaktären mera tillvaratagas”. Sandblad  tillade dock att ”ingen kan påstå att originalverkens dimensioner kommer  till sin rätt i omstuvningen till någondera av de dramatiska formerna”.  Mot radions uppsättning hade han också invändningen att Keve Hjelm inte  var ”den typ man föreställer sig för Josef K., lite för tuff för att  väcka den rätta sympatien”. Även Margaret Stenström hade svårt att  förlika sig med Hjelms gestaltning av K. I Svenska Dagbladet förklarade hon att Kafka i Slottet ”sammanvävt den världsliga byråkratien med den himmelska”. Berättelsens  budskap var att avståndet mellan Gud och människa är oöverkomligt.  Därför var det ”ett stort misstag att göra Keve Hjelm till den  förtvivlade, den förnedrade och hjälplöse lantmätaren”. Hon förklarade  att Hjelm som skådespelare visserligen hade nästan allt, men att han  hade ”svårt att väcka medlidande”. En helt annan uppfattning om pjäsens  budskap och Hjelms insats hade Karin Schultz i Stockholms-Tidningen.  Pjäsen handlade om ”den hederliga, omisstänksamma människan, hur hon  hunsas, utnyttjas och skjutsas bort från den plats där hon kunde vara  till gagn”. Schultz ansåg att Hjelm ”hade lyckats förläna sin roll  hederlighet och iver att fullgöra sitt uppdrag”. Dagens Nyheters Anton  Lindberger slutligen anmärkte att pjäsen kallades ”En vintersaga” men  att hans förväntningar på en sådan inte uppfylldes. Den teknik man använt sig av i radioföreställningen var drömspelets. Lindberger tyckte  att ”Keve Hjelm gav kylig saklighet åt berättaren”. Totalintrycket var  dock ”kväljande”, vilket ”torde ha motsvarat regissör Stenbergs tolkning  och avsikt”.

Första gången en svensk publik fick stifta bekantskap med Redogörelse framlagd för en akademi som skådespel var den 28 mars 1969, när Sveriges television visade en  engelskspråkig version av berättelsen. Den engelska titeln var A Report to an Academy, men i tidningarnas programtablå kallades stycket Föreläsning för en akademi.

Huvudrollen  spelade den norskfödde skådespelaren och dansaren Tutte Lemkow  (1918–1991). Lemkow flydde till Sverige 1940, slog sig ner i  Storbritannien 1949 och medverkade under sin karriär i ett flertal  filmer och teveserier. Föreställningen A Report to an Academy hade han tagit fram i samarbete med regissören George Mully  (1925–1999). Lemkow framförde stycket under flera år under sextiotalet  senare hälft, bl a på Arts Lab i London, Edinburgh Festival Yale  University samt vid ett flertal tillfällen i Israel.

Lemkow byggde sin  dramatisering på Willa och Edwin Muirs översättning av Kafkas text och  höll sig mycket nära förlagan. Troheten mot originalet avspeglades också  i att Lemkow gestaltade berättelsens huvudperson som en verklig apa,  närmare bestämt en schimpans. Lemkow anlade följaktligen en högst  övertygande apmask, rörde sig som en apa och åstadkom stundtals  apliknande läten. Apgestalten framhävdes också av hans grå byxor, vars  gren satt så lågt att man fick intrycket av att skådespelarens ben var  lika korta som en apas. I övrigt var apan mycket elegant klädd i svart  bonjour med väst. På skorna hade han damasker.

För den svenska  teveproduktionen svarade Urban Lasson (f. 1940), som vid den tiden  tillhörde en grupp på teve som gjorde försökssändningar i färg. Lasson  erinrar sig:

”Jag sökte efter material som skulle passa färggruppens syften och erinrade mig att jag sett Tutte Lemkow göra A Report to an Academy på Arts Lab i London i januari 1968. Jag skrev därför till honom och  frågade om han var intresserad av att göra föreställningen för svensk  teve. Lemkow svarade att det skulle ta honom en evighet att lära in den  på svenska, så vi kom överens om att göra den på engelska, som var det  språk han ursprungligen studerat in den på.”

Och vad hade Lasson för syn på Kafka?

”Jag  är ingen Kafkaexpert men jag tilltalades av de situationer som  författaren skildrar i sina berättelser. Jag hade också sett Orson  Welles filmatisering av Processen.  Det är inte svårt att se paralleller mellan Kafka och byråkratierna i  det gamla Östeuropa. Jag har varit en del där, inte minst i Prag.”

A Report to an Academy spelades in Van der Nootska Palatsets bibliotek i Stockholm i februari  1969. Urban Lasson förlade apans föreläsning till ett lärt sällskap i  artonhundratalsmiljö. Tio gentlemän med tidsenliga skägg och glasögon  sitter runt ett bord och samspråkar i väntan på föredragshållaren. Det  knackar på dörren. Apan gör entré. Han förbereder sig omständligt:  hänger av sig ytterkläderna, sätter en pincené på näsan, kontrollerar  glaset med vatten, plockar fram ett manuskript ur sin portfölj och  börjar tala. Först får han bara fram apljud men övergår sedan till  klanderfri Queen’s English. De fina herrarna i publiken lyssnar  uppmärksamt och gravallvarligt till hans redogörelse; någon gång  betraktar de honom en smula skeptiskt och viskar till varandra. Apan  fortsätter oberört sitt föredrag. Endast vid några tillfällen förmår han  inte behärska sig utan regredierar till apbeteende och skrattar  hejdlöst. Även vid redogörelsen för sina försök att lära sig dricka  brännvin har han svårt att lägga band på sina känslor. Han kramar sönder  vattenglaset och kastar det våldsamt i ett hörn. Åhörarna skakar  medlidsamt på huvudet. Men när apan kort därefter beskriver hur han  lyckats tämja sin apnatur, genom att tömma brännvinsflaskan och utstöta  ett mänskligt ”hello”, applåderar sällskapet entusiastiskt. Apan tackar  slutligen för sig. Samlar ihop sina papper, klär på sig och smäller igen  dörren efter sig.

Därmed hade Franz Kafka begått svensk tevedebut, och Redogörelse framlagd för en akademi skulle så småningom bli den i särklass oftast spelade Kafkatexten i  Sverige. Att berättelsen blev så populär bland de svenska  scenkonstnärerna beror säkerligen på att den inte krävde några  omfattande strykningar eller tillägg. Det var egentligen bara att inför  publik återge texten exakt så som Kafka själv skrivit den. Här hade man –  tänkte nog en och annan – en föreställning som borde undkomma de eviga  invändningar som kritikerna reste mot att omarbeta Kafka för scenen.