Redogörelse framlagd för en Akademi 2005

Foto: Bengt Wanselius

Premiär: 26 augusti 2005

Regi: Jens Ohlin 

Text och bearbetning: Hannes Meidal 

Översättning: Dagböcker: Lars Fyhr, Brev till Milena: Hans Blomqvist, Annette Pedersen, Erik Ågren, Brevet till fadern: Lily Vallquist 

Kostym och scenbild: Inger Elvira Pehrsson 

Ljus: Daniel Cronström 

Mask: Ulrika Ritter 

Produktionsassistent: Gerd Knutsdotter

Kafka: Hannes Meidal 

Kvinnan: Inga Edwards

Den intensiva  Kafkaperioden på de svenska teatrarna 2005 började på allvar – i den  bemärkelsen att media började uppmärksamma vad som var i görningen – med  den dåvarande scenskoleeleven Hannes Meidals (f. 1979) föreställning Kafka,  som i augusti hade premiär på Strindbergs Intima Teater. Meidals pjäs  byggde huvudsakligen på författarens dagboksanteckningar från sommaren  1910. Kafka skrev vid denna tid en serie utkast till betraktelser över  barnuppfostran med delvis självbiografiskt innehåll. Han inledde  samtliga utkast med att konstatera att den uppfostran han fått skadat  honom på många sätt. Därefter räknade han upp en rad personer som enligt  hans mening bar ansvaret för detta. Föräldrarna och några släktingar  nämndes alltid först.

Det hela utmynnade i  en vision av en uppfostran – eller snarare frånvaro av uppfostran – i  fullständig frihet i en ruin bland bergen eller vid någon sjö. Efter det  sjätte och sista utkastet i dagboken återfinns rubriken ”Den lille  ruininvånaren”. Förmodligen ämnade Kafka därefter påbörja ytterligare en  version av sin berättelse men kom aldrig längre än till att sätta  rubriken.

Idén till pjäsen Kafka fick Meidal när han närmast av en slump läste förlaget Bakhålls utgåva  av Kafkas dagböcker. Så småningom skaffade han även Lars Fyhrs  översättning från 1986. Meidal insåg genast anteckningarnas dramatiska  potential och fäste sig särskilt vid berättelsen om den lille  ruininvånaren. Meidal berättar:

”Jag  hade läst Slottet, Förvandlingen och Processen som ung. Jag hade då  bilden av att Kafka var en svår neurotiker: ’Kafka hade inte heller så  roligt.’ Men när jag läste dagbokstexterna upptäckte jag humoristen  Kafka. Jag blev blixtförälskad och ville sprida min förälskelse till  andra. Slå sönder bilden av att Kafka är världsfrånvänd, svår, svart,  dyster och intellektuell.

Jag  såg också en omedelbar parallell mellan Kafkas dröm om den lille  ruininvånaren och min egen dröm om att göra något autentiskt och  fullödigt som skådespelare. Varje skådespelare eftersträvar ’flow’, att  glömma sig själv. Men han utvecklar i stället en överkänslighet inför  det egna jaget, som är en parallell till Kafkas fixering vid den egna  kroppen. Kafkas text speglar skådespelarens ständiga återkomst till sig  själv. Man tvingas hela tiden tillbaka till narcissism.”

I  samarbete med Jens Ohlin började Meidal fundera på hur man skulle kunna  göra teater av Kafkas dagboksanteckningar. De klippte ur dagböckerna  men också ur Kafkas brev till Milena samt brevet till fadern och  klistrade slutligen samman de olika avsnitten med hjälp av delvis helt  ny text. Meidal förklarar:

”Vi  eftersträvade ändå att behålla Kafkas saklighet och logik i  föreställningen. Jag tycker att hans byråkratiska exakthet nästan har  något sensuellt över sig. Föreställningen skulle absolut inte vara som  en dröm. Inte föra tankarna till någon form av surrealism.”

Premiär: 10 september 2005

Regi: Niklas Hjulström 

Bearbetning: Peter Weiss 

Översättning: Karin Johannison 

Scenografi: Lisa Hjertén 

Musik: Samuel Olsson, Johan Borgström, Niclas Rydh, Christer Olofsson 

Sångtext: Hasse Carlsson 

Kostym: Lisa Hjertén 

Ljusdesign: Ludde Falk 

Koreografi: Peter Svenzon 

Mask: Lars Carlsson, Linda Bill

Josef K: Jonas Sjöqvist 

Fru Grubach: Elisabeth Göransson 

Kaptenen: Lars Magnus Larsson 

Franz: Anders Granell 

Willem: Ulla Svedin 

Direktören: Kristian Lima De Faria 

Vicedirektören: Lars Magnus Larsson 

Kullich: Sara Wikström 

Kaminer: Divina Sarkany 

Rabensteiner: Lena B Nilsson 

Fröken Bürstner: Lena B Nilsson 

Stadsåklagaren: Lena B Nilsson 

Tvätterskan: Sara Wikström 

Rannsakningsdomaren: Ulla Svedin 

Studenten: Kristian Lima De Faria 

Fröken Montag: Divina Sarkany 

Pryglaren: Kristian Lima De Faria 

Domstolsvaktmästaren: Anders Granell 

Grosshandlaren: Ulla Svedin 

Farbrodern: Anders Granell 

Advokat Huld: Sara Wikström 

Leni: Divina Sarkany 

Fabrikören: Ulla Svedin 

Titorelli: Elisabeth Göransson 

Köpman Block: Kristian Lima De Faria 

Prästen: Lars Magnus Larsson 

Man i ett fönster: Kristian Lima De Faria

Hösten  2005 tog de svenska Kafkadramatiseringarna på allvar steget in i  musikens värld. FolkTeatern i Göteborg satte upp en musikalversion av Processen, och GöteborgsOperan gav den nyskrivna operan K. Beskrivning av en kamp.  Det var framför allt med hänsyftning på dessa båda institutionsteatrars uppsättningar som media nu förklarade att Kafka fått ett uppsving på  den svenska scenen. Pressens mediaservice meddelade redan i juni att det  skulle bli ”Kafka-feber på teatern i höst”. Radions Kulturnytt rapporterade i september att ”Kafka är populär i höst”. Samma månad kunde man i Göteborgs-Posten läsa att ”det är mycket Kafka nu” och i Sydsvenska Dagbladet att ”2005 blir ett speciellt Kafkaår i den svenska musiken”. Radions Operadags meddelade i oktober att Kafka var ”en författare som plötsligt hamnat i fokus”. Och i januari 2006 sammanfattades höstens teaterhändelser i en tevesänd dokumentärfilm, där det hävdades: ”Epicentrum för händelserna runt Kafka den här hösten utspelar sig alltså i Göteborg.”

Kafkahösten i Göteborg inleddes med premiären på FolkTeaterns Processen. Idén till att göra musikal av romanen var skådespelaren, regissören och musikern Niklas Hjulströms (f. 1962), som varit konstnärlig ledare för  FolkTeatern sedan 2001. En av hans bevekelsegrunder till att sätta igång företaget var att han ville etablera ett samarbete mellan ensemblen på  FolkTeatern, storbandet Bohusläns Big Band och Vara konserthus. Att romanen om Josef K.:s kamp med den anonyma domstolen skulle lämpa sig för att överföras till musikal är kanske inte den första tanke som slår en. Vad var det alltså som fick Hjulström att börja tänka i sådana banor:

”Musikalen anses ju vara en lättviktig konstform, men egentligen är den en mycket god bärare av känslor. Överhuvudtaget kan musiken förstärka den sceniska framställningen till den grad att en enda ton från ett klockspel kan få  en att gråta! Musiken tillåter oss att vara sentimentala. Kafka däremot  är inte alls sentimental. Han är nästan klinisk i sin prosa. Därigenom uppstod ett intressant spänningsförhållande, som jag ville utnyttja.”

Men går inget väsentligt förlorat när man gör musikal av ett verk som Processen?

”Överföringen  till musikal begränsar naturligtvis alla tolkningsmöjligheter som romanen erbjuder. När jag började läsa Kafkas texter gladdes jag åt att  han överlåter åt läsarna att känna och att bedöma. Han skriver dem inte  på näsan vad de ska tycka och känna. Men när man gör musikal måste den  aspekten av Kafkas texter reduceras. Musiken understryker en bestämd  tolkning och minskar därmed mångtydigheten. Musikalformen gör det  nödvändigt att tolka för publiken och bestämma vilka känslor de ska få  av olika scener.”

När Hjulström började fundera på att göra musikal av Processen förelåg den redan i ett antal dramatiseringar, men den han valde att  utgå från var Peter Weiss politiskt laddade bearbetning från  sjuttiotalet. Det var för övrigt samma version som fadern Lennart  Hjulström hade satt upp på Göteborgs Stadsteater 1976 och som lett till  en så förbittrad strid mellan Peter Weiss och Harry Järv (Se Fördjupning). Men vad hade Niklas Hjulström för relation till faderns  uppsättning:

”Jag  talade med min far innan jag satte upp musikalen. Han var fortfarande  starkt påverkad av Weiss sätt att se på Processen, men själv hade jag  inte alls satt mig in i debatten mellan Järv och Weiss. Jag var bara  fjorton år gammal när jag såg min fars uppsättning med den vitsminkade  Sven Wollter. Men jag minns att den gjorde starkt intryck.”

Hade Niklas Hjulströms någon bestämd avsikt med att välja just Weiss dramatisering (Se Processen 1976A)?

”Weiss gjorde en  ganska trogen tolkning, strök rätt saker. Det var skickligt gjort. Jag  övervägde givetvis att använda mig av Gides och Barraults dramatisering  och även av Steven Berkoffs men beslutade mig för att Weiss gjort den  bästa bearbetningen. Jag tycker egentligen inte att det finns så mycket  av politik i Weiss Processen som man föreställer sig och som folk säger.  Det är i stort sett bara Hjälparen med sin röda halsduk som är tillagd  till Kafkas text. Weiss version är mer existentiell än man tror. Frågan  om döden överskuggar alla politiska frågor och förminskar deras  betydelse, vilket också min uppsättning gjorde.”

Niklas Hjulström hade alltså ambitionen att göra Processen mer till ett existentiellt än politiskt drama?

”Ja,  det var framför allt Torsten Ekboms bok Den osynliga domstolen (Se  Redogörelse framlagd för en akademi, 2005) som ledde mig in på spåret  att Kafka intresserar sig för de stora existentiella frågorna. Jag  upptäckte den vägen Kafkas mystiska sidor. Han närmar sig de stora och  eviga frågorna på ett intellektuellt, faktiskt och osentimentalt sätt,  som appellerade till mig. I likhet med Strindberg slåss han med Gud. Men  inte på samma sätt som Strindberg! Strindberg slåss med Gud som en  jämlike, medan Kafka betonar underkastelsen.”

För att läsa om Kafkas roman Processen, gå till: 

Processen 1948.

Till K. Beskrivning av en kamp producerades ett innehållsrikt programblad som Astrid Pernille Hartmann  var redaktör för. Programmet inleddes med följande deklaration från  Radok:

”K.  Beskrivning av en kamp är ett försök att genom operans medel fånga den  magiska sakligheten i Kafkas litterära värld. Eventuell likhet med  verkliga eller fiktiva personer, platser och händelser är slumpartad –  däri ligger avsikten.”

Därefter tog  programredaktören Hartmann till orda och gjorde en betraktelse över  förhållandet mellan Kafkas litterära verk och musikens väsen. Hon  karaktäriserade Kafkas konst som ”en inre kraft i aktion” och förklarade  att dessa ord också skulle kunna vara ”en definition av musikens väsen –  vilken inte är självbespeglande eller psykologisk, utan en kraft i sin  egen rätt”.

Programbladets nästa inslag var en specialskriven text av Torsten Ekbom, som deklarerade:

”Franz  Kafka är alltså en i högsta grad levande klassiker, en tidlös  författare som talar lika tydligt och uppfordrande till alla  generationer om de existentiella grundfrågorna: om livet, döden,  tillvarons absurda outgrundlighet och Guds tystnad.”

Men  enligt Ekbom predikade Kafka ingen lära. Om han överhuvudtaget kunde  sägas vara en profet så var han ”en osäkerhetens profet och förkunnare,  en evangelist för sökandet, tvivlet, ovissheten”.

Ekboms artikel följdes av ett kort avsnitt ur Mats Löfgrens översättning av Milan Kunderas De svikna arven,  där det hette att den upplösning av skillnaden mellan dröm och  verklighet som surrealisternas ledare André Breton en gång efterlyst  redan ägt rum ”i de romaner Kafka skrev tio år tidigare”. Kundera  påminde om Lautréamonts ord om ”skönheten i mötet mellan ett paraply och  en symaskin”. Det var just en sådan ”överraskningens poetik” som  kännetecknade Kafkas litterära skapelser.

Programbladets  längsta bidrag var librettisten Josef Kroutvor essä betitlad ”Doktor  Franz Kafka” i översättning av Danuta Ciasnocha. I essän, som  ursprungligen varit ett föredrag, satte Kroutvor in Kafka i hans sociala  och historiska sammanhang. Kafka var i mångt och mycket en produkt av  de spänningar och konflikter som uppstod i Prag mellan tyskspråkiga och  tjecker vid nittonhundratalets början. Kroutvor fortsatte:

”Denna  samvaro var också en tändande gnista och en fruktbärande konkurrens.  Det är inte för inte som Franz Kafkas vän Max Brod betecknade Prag före  kriget som ’en polemisk stad’. Polemik är ett kulturellt begrepp och  kommer också nära föreställningen om en fruktbar samvaro utan nationella  fördomar.”

Och om Kafkas särart skrev Kroutvor:

”Kafka  hade en egen inställning till den moderna myten och beskrev sambandet  mellan människans öde och den allestädes närvarande makten, som göms i  städernas och metropolernas grundmurar. Kafka var ingen expressionist,  men vissa expressionistiska känslouttryck kan man finna hos honom. Den  expressionsitiska bildkonsten visar det som Kafka inte kunde uttrycka  eller kanske inte ville gå längre med.”

Programbladet avslutades med librettot i svensk översättning av Danuta Ciasnocha. I utdrag publicerades översättningen även i Ord&Bilds sista nummer år 2005 tillsammans med en kort introduktion skriven av David Radok och Josef Kroutvor. 

K. Beskrivning av en kamp hade premiär den 24 september 2005 och spelades till och med den 7  november. Premiärkvällen sändes också direkt i radions P2. Den 7 januari  2006 visades desutom en avfilmning av operan i SVT2.

Scenrummet  gick i mörkt grått och dominerades av fyra höga fasadliknande väggar,  som emellanåt långsamt flyttades som av en jättelik osynlig hand och  skapade nya lokaliteter. I väggarna kunde också luckor oväntat öppnas  och ge plats åt nya scenerier. På golvet fanns korsande spårvagnsskenor.  I taket ett virrvarr av luftledningar. Inspirationen till denna urbana,  kala miljö hade scenografen Lars-Åke Thessman hämtat i Prag. I  programbladet berättar han:

”Just  gatorna ger mig den starkaste upplevelsen – de tycktes sammanpressade  till exteriöra korridorer omgivna av frusna, statiska huskroppar. Denna  förstening verkade dock skenbar – som att husen när som helst skulle  kunna omvandlas till rörelseenergi.”

Katarina Hollás  kostymer förde i första hand tankarna till Kafkas samtid. Männen var  iförda gråfärgade kostymer med väst och kravatt, deras långa överrockar  matchades ofta med plommonstop. Kvinnorna bar långa kjolar och  klänningar; även dessa i grå färgton. Men på praktiskt taget samtliga  dräkter fanns också en förfrämligande komponent, nämligen långa, till  synes slarvigt sydda stygn med ljus tråd, som närmast förde tankarna  till de kritstreck skräddaren drar på kläderna för att markera hur  ändringar ska göras. Detta gav föreställningens kostymer en egendomligt  tillfällig karaktär, det var som de ännu inte var färdiga, som om  aktörerna fortfarande väntade på de riktiga plaggen.

Skådespeleriet var  stundtals starkt stiliserat och uniformt. Inte sällan rörde sig  personerna runt K. likt de anonyma figurerna på en målning av Magritte.  Tjänstemännen på ”Kontoret” vänder mekaniskt blad och flyttar själlöst  på sina pappershögar. Som på ett givet tecken stoppar de sedan samtidigt  på sig sina pennor. I andra scener var spelet betydligt livfullare. Det  gäller i synnerhet ”Caféet”, där agerandet kunde föra tankarna till en  kabaré eller musikal. Föreställningen bjöd också ofta på tvära kast.  Emellanåt avbryts tjänstemännens mekaniska sortering av handlingar på  ”Kontoret” av att chefen befordrar K. för hans utmärkta insatser.  Scenbilden fryses. Endast K. utför sin ”hängningsdans”. Man hör en  stämpel slås i ett bord, och så är tjänstemännen igång igen. I ”Caféet”  befinner man sig i ena stunden mitt i nöjeslivet med dansande och  sjungande människor och i andra vid matbordet tillsammans med K.:s  gormande tyrann till far, som sätter skräck i familjen. Operan innehöll  även lyriska avsnitt som t ex Ottlas ”Stenaria” och Felices  ”Biblioteksaria”. Den sistnämnda kan måhända göra anpråk på att vara  världens tystaste aria. Varje gång hon försöker göra sin stämma hörd  hyschas hon ner av de läsande vid borden. 

Recensenterna delade sig tydligt i två läger: ett för och ett emot företaget att överföra Kafkas ord till operamediet. I Dagens Nyheter utnämnde Martin Nyström K. Beskrivning av en kamp till ”något av det starkaste och mest underhållande som hänt svensk operakonst på mycket länge”. Och han fortsatte: 

”Jämfört  med tidigare operabearbetningar av Franz Kafkas liv och verk finns här  ingen ängslan för själva materialet. Ingen känsla av att behöva lägga  till rätta eller skapa en överordnad mening åt det ofta mysteriöst  fragmentariska, det plötsligt avbrutna eller obegripligt drastiska. Här  får allt det som vill befinna sig i ett slags sönderfall också göra det.  Eller svinga sig vidare till nästa trädkrona, likt Kafkas egen ekorre,  för att den helt enkelt inte har tid att förklara sig.”

Ännu mer entusiastisk var Borås Tidnings Helen  Axelsson som förklarade att ”ett mästerverk har fötts”, och hon  tillade: ”Inte visste jag att Kafka även kunde skildras så roligt!”

Med en smärre reservation var även Lennart Bromander på Aftonbladet positiv. Reservationen gällde det kollageartade upplägget, som han  först tyckte kändes som en styrka. Men det höll inte hela vägen. Mot  slutet planade operan ut ”i brist på dramaturgisk utveckling”. 

Magnus Haglund använde en ganska stor del av sin recension i Göteborgs-Posten åt att problematisera överföringen av Kafkas texter till musikdrama.  Haglund inledde med att slå fast att det givetvis vore befängt att hävda  att det skulle finnas ett enda och korrekt sätt att närma sig Kafka.  Varje läsare måste själv finna ingångarna till hans texter. Men hade  musiken, frågade sig Haglund, verkligen något att tillföra? Och han  svarade:

”Den  scen i K. Beskrivning av en kamp som kommer närmast den klaustrofobiska  humorn i Kafkas texter utspelar sig vid matbordet, med den straffande  fadern som håller ett uppjagat förmaningstal riktat mot K:s överspända  idéer och bohemiska livsstil. Till slut gömmer sig K under bordet och  håller händerna för öronen samtidigt som musiken helt tystnar. Och då  plötsligt hörs Kafkas språk: det skarpa, det överrumplande, det  undflyende. […] Men jag undrar också vad regissören David Radok  egentligen är ute efter. I programboken talar han om verket som ”ett  försök att genom operans medel fånga den magiska sakligheten i Kafkas  litterära värld”. Men det som tappats bort på vägen är just sakligheten.  I stället har man hamnat i något som liknar trivialisering och  sentimentalitet, dessutom med en underlig känsla av distansering. Orden  betyder liksom ingenting. Librettot är intressantare som text än som  framfört skådespel.”

I Svenska Dagbladet reflekterade även Carl-Gunnar Åhlén över kompositörens uppgift. Åhlén utbrast:

”En  mer omöjlig uppgift än Jan Sandströms är svår att tänka sig, nämligen  att tonsätta en text som redan innehåller all musik som behövs.  Sandströms funktion har varit att förtydliga konturer och färglägga  miljöer, vilket han ur filmkompositörens perspektiv har gjort med säker  hand. Men de grälla effekterna har fått groteska scener att tappa  tänderna. Och hur gestaltas rolltyper som kopplats loss från sina  historiska förlagor och degraderats till bärare av bevingade ord, innan  de uppslukas av den gråa ansiktslösa mängden Kafkakopior?”