1960 - 1969

Fastän Brod fått mycket kritik för sin läsning av Kafka spelades hans dramatisering av Slottet flitigt i Sverige under sextiotalets första år. Styckets religiösa aspekter tonades emellertid i allmänhet ner. Till detta bidrog troligen att scenkonstnärerna hade tagit intryck av Bergmans mer världsligt orienterade föreställning från 1953 på Intima teatern i Malmö. 

För radioteaterns räkning gjorde dramaturgen Herbert Grevenius en bearbetning av Slottet som sändes i april 1961. I september 1961 hade Atelierteatern i Göteborg premiär på Slotteti Ingrid Korposoffs regi. Hennes tolkning uteslöt inte helt dramats religiösa dimensioner men betonade dess samhällskritiska prägel. 

Ulf Gran satte 1962 upp Slottet på Lunds studentteater. Ett av syftena med att spela pjäsen var enligt Gran att visa Kafkas betydelse för Samuel Beckett och den absurda teatern. Det var dags att uppmärksamma Kafkas komiska sida. (Läs vidare här och här och här.)

Kafka höll på att bli ett begrepp. I samband med att författare blir till begrepp skapas också myter om deras person och deras verk. Kafka är inget undantag. En av myterna om författaren är att det skrivits så otroligt många böcker om honom. Den bok som både i Sverige och utomlands kommit att bidra allra mest till att skapa föreställningen om Kafka som vår tids mest omskrivna författare är Harry Järvs bibliografi Die Kafka-Literatur, som publicerades 1961. Syftet med boken var att lista allt som dittills skrivits om författaren i hela världen. I förordet förklarade Järv att han funnit närmare fem tusen titlar, som han hoppades skulle fungera som ett hjälpmedel för världens Kafkaforskare. 

Järv inleder sin nyskrivna essä med att påminna om att Kafkatolkningarna förvisso är många, men han ämnar visa att författaren ändå inte är svårbegriplig. Tolkningarna kan enligt Järv inordnas i fyra huvudgrupper: en teologisk, en psykoanalytisk, en sociologisk och en som tar avstånd från alla tolkningar. Den teologiska har "spelat ut sin roll i den allvarliga diskussionen om Kafka". Att Kafkas verk är fyllda av psykoanalytisk symbolik ligger "i öppen dag", men att denna uppfattning inte kunnat göra sig gällande beror bl a på att "litteraturhistorikerna inte känner till psykoanalytisk teori". Den sociologiska riktningen förmår förklara delar men inte allt i Kafkas verk, och den fjärde gruppen "har mest sysslat med Kafkas språk" men inte så mycket med "det verk de föreger sig analysera". Järv ansluter sig till den psykoanalytiska gruppen och stöder sig därvid bl a på Kafkas brev till fadern, som "är en regelrätt psykoanalytisk förklaring". Järv utvecklar:

Kafkas romaner och noveller är uppbyggda av självbiografiskt material, det är egna problem han gestaltar [...], men i medveten psykoanalytisk tolkning. Av detta råmaterial, som ingalunda är allmängiltigt, har han skapat litterär konst som hör till det bästa i världslitteraturen. [...] Han ville att hans litterära kvarlåtenskap skulle brännas, väl för att han tyckte att den personliga problematiken kom fram alltför öppet.

Bara ett ord om Järvs förklaring till att Kafka ville att hans kvarlåtenskap skulle brännas. Den förklaringen implicerar att de texter Kafka valde att publicera under sin levnad skulle vara mindre personliga till sin karaktär än dem han efterlämnade. Det är emellertid svårt att argumentera för att novellen Redogörelse framlagd för en akademi, som Kafka publicerade, är mindre personlig än exempelvis romanen Processen, som han inte publicerade. Om Järvs analys av Redogörelse framlagd för en akademi var korrekt – Freuds symbolik låg”i öppen dag” – borde denna novell höra till det mest personliga som Kafka skrev. Här bekände han ju, enligt Järv, att han hade en homosexuell dragning till sin far. Kan det bli personligare?

Under sextiotalets började många svenska kommentatorer betrakta Kafka som politisk. Eller åtminstone möjlig att använda för politiska syften. För att ge en bild av den aspekten av utvecklingen måste vi uppmärksamma vad som hände utanför landets gränser. Medan Kafkas verk hade gjort något av ett segertåg i väst efter andra världskrigets slut var läget annorlunda i östblocket. I Sovjetunionen hade den socialistiska realismen redan 1934 förklarats vara det enda rättesnöret för alla konstarter. Enligt denna doktrin var konstens uppgift att på ett realistiskt och samtidigt idealiserat sätt skildra folkets revolutionära kamp för att förverkliga kommunismen. Doktrinen spreds efter kriget också till Östeuropa. Makthavarna där tyckte dock inte att Kafka stämde in på den socialistiska realismens ideal och betraktades honom därför som en representant för borgerlig dekadens. Detta var bakgrunden till att den marxistiske litteraturvetaren Eduard Goldstücker i maj 1963 arrangerade en tvådagars konferens på slottet Liblice utanför Prag där delegater från både öst och väst diskuterade möjligheten av att bereda Kafka möjlighet att återvända till sin hemstad, från vilken han varit förvisad av den politiska ledningen. 

Det ska för tydlighets skull påpekas att Kafka vid den aktuella tidpunkten inte var förbjuden i Tjeckoslovakien. Processenfanns sedan 1958 utgiven i tjeckisk översättning, och så nära inpå konferensen som 1962 hade Amerika, I straffkolonin och Brevet till fadern publicerats. Däremot förekom nästan ingen marxistiskt präglad forskning på författarens verk. Det ska också poängteras att en sådan konferens som den i Liblice hade varit otänkbar utan det politiska töväder som följde på Josef Stalins död 1953.

En av Kafkas ivrigaste förespråkare vid Liblicekonferensen var den marxistiske litteraturvetaren Ernst Fischer, som menade att Kafka som ingen annan lyckats skildra människans alienation i det kapitalistiska men även i det socialistiska samhället. Makthavarna hade beskyllt Kafka för att inte vara realist, men då var det, invände Fischer, kanske dags att omdefiniera begreppet realism. Fischer avslutade sitt anförande med följande appell:

Jag vädjar till den socialistiska världen: Låt Kafkas verk återvända från sin ofrivilliga exil! Ge honom permanent uppehållstillstånd!

Konferensen blev en framgång för Goldstücker och Fischer. Kafka beviljades – om inte permanent så i alla fall tillfälligt – uppehållstillstånd i öst. Med ett undantag. Delegaterna från DDR höll fast vid sin förkastelsedom över Kafka. I den socialistiska realismens hemland Sovjetunionen däremot gav man 1965 ut en samlingsvolym med Kafka mest centrala verk. 

Östeuropas förändrade inställning till Kafka uppmärksammades även i Sverige. I augusti 1963 kommenterades Liblicekonferensen av Olof Kleberg i Dagens Nyheter. Kleberg var positiv till att den ensidigt dogmatiska synen på Kafka höll på att ersättas av "en visserligen marxistisk men dock mycket friare och självständigare värdering". I Aftonbladet varnade dock Karl Vennberg för den östtyska motreaktionen. Han påpekade att den östtyske delegaten vid konferensen Alfred Kurella med hänsyftning på Kafka hade konstaterat att ”en flädermus förblir en flädermus”. Vennberg returnerade med att kalla Kurella en ”storinkvisitor”.

Men Kafka hade fortfarande hårda motståndare i öst. En av dem var den ungerske författaren och filosofen György Lukács. I en artikel i BLM från 1966 återgav Lars Helander ett samtal han nyligen hade haft med den då 78-årige Lukács i Budapest. Enligt Helander vidhöll Lukács att Kafkas problematik inte var tillräckligt allmängiltig för att kunna gälla som något annat än ett sidofenomen. Kafkas ångest var symptomatisk främst för hans eget själstillstånd. Hans stora brist vara att han inte förmådde se "samhället som totalitet". 

Det politiska tövädret efter Stalin ledde till att flera länder i östblocket strävade efter större frihet och oberoende. I Tjeckoslovakien kulminerade utvecklingen med den s k Pragvåren 1968, då förste sekreteraren för det tjeckiska kommunistpartiet Alexander Dubček inledde ett reformarbete med syftet att skapa ”en socialism med mänskligt ansikte”. Men i augusti samma år satte en Sovjetledd invasion stopp för Dubčeks planer. Det politiska klimatet hårdnade åter, och Liblicekonferensens portalfigurer Eduard Goldstücker och Ernst Fischer blev persona non grata. Goldstücker gick i exil och Fischer uteslöts ur kommunistpartiet.

Det är i efterhand svårt att avgöra om de vänsterintellektuella i Sverige hängde med i den repressiva politiska utvecklingen i Tjeckoslovakien eller om de valde att bortse från den. Ett år efter krossandet av Alexander Dubčeks demokratidrömmar i Tjeckoslovakien betecknade Maria Bergom Larsson i en artikel i Dagens Nyheter Liblicekonferensen som "vårens första svala inom den marxistiska litteraturforskningen". Det var enligt Bergom-Larsson korrekt att som Liblicedeltagarna uppfatta Kafkas diktning som realistisk i den bemärkelsen att den säger sanningen om människans relation till verkligheten i det kapitalistiska samhället. Hennes slutsats blev att den skuld som alla Kafkahjältar bär på är en reaktion mot en alienerad existens. Kafkahjälten är, menade hon, faktiskt skyldig genom att han står utanför den mänskliga gemenskapen. Men det finns hopp. Hjältens känsla av skuld kan väcka honom ur alienationens skuggtillvaro. 

Men nu tillbaka till sextiotalets början. Kafkas berättarkonst hade dittills varit tillgänglig endast i bokform och i omarbetningar för teatern. Men i november 1963 fick Orson Welles högst personliga filmatisering av romanen Processen premiär på de svenska biograferna. Huvudrollen spelades av Anthony Perkins, och i de övriga rollerna sågs bland andra Jeanne Moreau, Romy Schneider, Elsa Martinelli och Orson Welles själv. I Welles version av Processen är Josef K. en man som går under, eftersom han inte förmår göra uppror mot det förtryckande politiska system han lever i. Filmen utspelar sig i sextiotalsmiljö. Antagligen därför att Welles ville ge framställningen större aktualitet än om den utspelats på det tiotal då romanen skrevs. Josef K. bor i en anonym hyreslänga av förortskaraktär, han arbetar i ett gigantiskt kontorslandskap med oändliga rader av maskinskrivare, en jättelik dator fyller upp flera rum på arbetsplatsen och K. avrättas med en dynamitladdning i stället för som i romanen med en slaktkniv. 

Filmen innebar naturligtvis möjligheter för Kafka att nå en stor publik, men kritikerna undrade vems verk det egentligen var som visades: Kafkas eller Welles? Dagens Nyheters Mauritz Edström tyckte att Welles Processen såg ut som vilken Wellesfilm som helst. Edström fann vidare att Welles "broderar på den psykoanalytiska tolkningen av Kafka, en smula roat, med ett demoniskt leende i mungipan". I Expressen menade Lasse Bergström att det sannolikt var omöjligt att göra film av Kafkas berättelser utan att störa balansen mellan vardag och mardröm i dem. Även den mest konstnärliga tolkning berövade texterna den för Kafka nödvändiga mångtydigheten. Welles hade iscensatt berättelsen med tunga inslag av tysk expressionism och läst Kafka som om han vore en Orwell eller Bradbury som skildrade en snar framtidsvärld. I Svenska Dagbladet betecknade Stig Björkman mötet mellan Kafka och Welles som en kollision mellan två giganter. Och det var Welles som gick segrande ur striden. Dramatiseringen hade därför blivit mindre en Kafkafilmatisering än en Wellesprodukt. Kafkas precisa vardagsrealism hade förvandlats till en expressionistisk skuggvärld. I Aftonbladet förutsåg Jurgen Schildt att många biobesökare säkert skulle reta sig på att Kafka inte var så närvarande i filmen, men han hoppades att lika många skulle glädja sig åt att Orson Welles var det. En sak var dock oförlåtlig, nämligen att låta Anthony Perkins spela Josef K. Det var enligt Schildt "groteskt att föreställa sig K. som en neurotisk collegestudent i tabbkrage". 

 På sextiotalet introducerades den nya, billiga och populära pocketboken i Sverige. Och Wahlström & Widstrand var inte sena att följa med i utvecklingen. Hösten 1963 kom Kafkas romaner Amerika, Processen och Slottet ut i pocket. Det var med marginella avvikelser översättningarna från fyrtiotalet som trycktes igen. Medan omslagen på fyrtiotalsutgåvorna hade tecknats av Mark Sylwan var omslagen på sextiotalets pocketböcker alla tecknade av Per Åhlin. 

Återutgivningen av Kafkas romaner uppmärksammades av ArbetetsBertil Palmqvist, som tog tillfället i akt att begrunda hur Kafkareceptionen utvecklats i Sverige. Palmqvist påminde om att för fyrtiotalisterna hade Kafka varit en angelägen författare, eftersom de i honom funnit något som de kände igen och kunde sätta i relation till den egna livssituationen. Men för femtiotalets läsare var Kafka inte alls lika angelägen. Det var andra och ljusare livsstämningar man då sökte sig till. Nu hade Kafka dock åter blivit aktuell genom Wahlström & Widstrands utgivning av de tre romanerna. Palmqvist betecknade Kafkas stil som en hyperrealism, som samtidigt tillåter symbolisk eller allegorisk uttolkning. Men de metafysiska uttolkningarnas tid var förbi. Palmqvist föreslog i stället att man skulle läsa honom mer naivt, ungefär som man läser tecknade serier. Han förtydligade:

Jag menar naturligtvis inte att Processen, Slottet och Amerika skulle vara realistiska romaner. De bygger inte på någon föreställning att det som skildras skulle vara sant eller ens troligt. Vad Kafka med en sådan läsart gestaltar är ett sätt att förhålla sig till verkligheten. Och det är denna mångtydiga inställning till den fysiska världen som kan ha något att säga oss. [...] Kafka gestaltar, han analyserar inte. [...] Kristallklart formar han sin skrämmande värld, framställer den utan att fördunkla någon punkt. Men den svåra uppgiften att tolka den överlåter han åt läsaren. Vi har en komplex, absurd verklighet framför oss. Den oroar alla, hur var och en än tolkar den.

Palmqvist förespråkade alltså i likhet med alla tidigare kommentatorer och recensenter – utom Järv och Linde – linjen att Kafkas verk inte kunde ges en klar och invändningsfri tydning. Det var, poängterade Palmqvist, läsarnas uppgift att själva tolka författarens texter. 

I början av sextiotalet var Kafka inte längre vad tidningen Arbetet på fyrtiotalet hade kallat en "esoterisk" författare, dvs någon som var känd endast för de invigda. Namnet Kafka användes nu för att beteckna allt möjligt som upplevdes som overkligt, omänskligt, byråkratiskt eller absurt. Kafka var helt enkelt i ropet. Det var därför inte helt oväntat att en av landets institutionsteatrar skulle intressera sig för författaren. Våren 1964 uppförde Hälsingborgs stadsteater Gides och Barraults dramatisering av Processen, som inte hade spelats i landet sedan Göteborgs stadsteater satte upp den 1948. Det skulle för övrigt bli den hittills sista gången Gides och Barraults bearbetning framfördes på en svensk scen. (Läs vidare här.)

Under mitten och slutet av sextiotalet fortsatte utgivningen av Kafka i pocket. Förvandlingen och Den sanningssökande hunden utkom på Forum 1964 och samlingsvolymerna I straffkolonien och En läkare på landet på Wahlström & Widstrand 1965 respektive 1968. Här liksom i pocketutgåvorna av romanerna var det de gamla översättningarna som med smärre justeringar återanvändes. En nyhet var dock det förord som Vennberg skrivit till Förvandlingen och Den sanningssökande hunden. Uppenbarligen med syftning på Harry Järvs Die Kafka-Literatur förklarade Vennberg att ”Kafkabibliografins 350 sidor” vältaligt vittnade om att eftervärlden inte lämnat författaren i fred. Avhandlingarna utgavs "i en strid ström", men till nytillkomna läsare gav Vennberg rådet att "hålla sig tätt, tätt till texten" i stället för att som så många andra försöka pressa in Kafka i redan givna mönster. Vennberg höll alltså fast vid sin tidigare uppfattning att det var läsarens uppgift att bilda sig en personlig uppfattning om textens budskap. 

Ett lite udda inslag i den svenska Kafkaintroduktionen under sextiotalet var Roland Barthes korta artikel "Kafkas svar", som i Malou Höjers översättning publicerades i den 1967 utgivna antologin Kritiska essäer. I sin artikel undrade Barthes uppgivet om det inte fanns något mellanting mellan "den politiska realismen" och "konsten för konstens skull", och hans svar var: Kafka. Åtminstone så som han uttolkats av den franska Kafkakännaren Marthe Robert. Enligt Robert ligger Kafkas mening i hans teknik. Man ska inte fråga varförförfattaren skriver utan hur han skriver. Kafkas sanning ligger inte i den värld han skildrar utan i den teknik han begagnar sig av. Roberts förtjänst var enligt Barthes att hon visat att Kafka "förvandlar det metaforiska uttrycket till berättelsens egentliga stoff". Man brukar i dagligt tal säga sådant som att någon är "som en hund". Vad Kafka gör är att ta metaforen bokstavligt och låta den skymfade "verkligen bli en hund".

Barthes essä gav felaktigt intrycket att det var Marthe Robert som först uppmärksammat Kafkas bokstavliga behandling av metaforer. Men äran av att först ha gjort den iakttagelsen tillkommer Günther Anders, som i Kafka, Pro und Contra från 1951 hade gett åtskilliga exempel på denna teknik. Anders visade att Kafka ofta utgår från det vardagliga språket och ger det bokstavlig mening. Eftersom Gregor Samsa i Förvandlingen vill leva som konstnär är han en äcklig insekt i andras ögon, och således låter Kafka honom vakna upp en morgon bokstavligen förvandlad till en sådan. Anders ger också exemplet "att känna något inpå huden" som Kafka utvecklar i novellen I straffkolonin, där de dömda avrättas genom att det bud de brutit mot bokstavligen ristas in med hjälp av nålar på deras kropp. 

Günther Anders mycket originella bok om Kafka var – och är fortfarande – i det närmaste okänd inte bara i Sverige utan även ute i världen. Bara för att ge ett exempel på Anders frimodiga sätt att se på Kafka ska här nämnas att den moderna konstnär Anders ansåg stå författaren närmast var Walt Disney. Den amerikanske tecknarens bilder överskred enligt Anders ständigt gränserna för det blott komiska och fyllde betraktaren i stället med skräck.

Alldeles i slutet av sextiotalet fick den svenska tevepubliken för första gången stifta bekantskap Kafka. Det var teveproducenten Urban Lasson som tog initiativet till att den norskfödde skådespelaren och dansaren Tutte Lemkow 1969 framförde en engelskspråkig version av novellen Redogörelse framlagd för en akademi, som han hade haft på repertoaren sedan många år tillbaka. (Läs vidare här.)